4. LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

4.4 Dibujar

1.         Actividad, pensamiento y estructura en la obra de Javier Segui y Ana Buenaventura (por Santiago Amón) (1973)           
2.         Maurice Blanchot. El espacio literario (1995)  
3.         J. Oteiza "Quosque Tandem" (1995)   
4.         John Cage (1912-1992) El silencio     
5.         El gozo de dibujar (1995)       
6.         El arquitecto ciego (2001)       
7.         Danilo Veras (2001)   
8.         Me pongo a dibujar (2002)     
9.         Desde dentro y desde fuera (09-07-02)         
10.       Tacto (Agosto, 2002) 
11.       Una historia (plástica) de las aguas del mar (11-10-02)          
12.       Las cosas no dicen nada (17-11-02)  
13.       Dibujar Poesías (29-11-02)
14.       El espíritu de la gallina (29-11-02)      
15.       La mente en blanco (02-12-02)          
16.       “Las experiencias artísticas” (1) (01-01-03)    
17.       Dibujo y proyecto (Granada) (19-02-03)       
18.       Borrar (22-04-03)      
19.       Acabar, comenzar (2) (05-05-03)      
20.       Escribo a mano (02-06-03)    
21.       La búsqueda de las figuras de luz. El negro, el borrado y el dibujar entre grises (22-10-03)    
22.       Una Feria del Dibujar (27-10-03)       
23.       Escribir (27-10-03)    
24.       La gallina (30-10-03)  
25.       Tanteo. Tentativa. (23-02-04)
26.       La Expresión Gráfica. La escritura de los fenómenos (02-03-04)       
27.       La aventura del dibujar. La Expresión Gráfica (02-03-04)      
28.       Escribir (23-05-05)    
29.       Una lectura radical (17-06-05)           
30.       Lo interior (01-08-05)
31.       Escritura, lectura (Leyendo a Jabès "Libro de los márgenes") (1)  (08-08-05)
32.       Dibujar (10-10-05)     
33.       Leer, escribir (10-10-05)        
34.       La desaparición del dibujar (07-03-06)          
35.       Escribir, Leer (24-07-06)       
36.       Mis dibujos (19-08-06)          
37.       Huellas (04-10-06)     
38.       Dibujar en el oficio y la formación del arquitecto (06-10-06)  
39.       Dibujar (24/10/06)      
40.       Dibujar el negro (09-10-06)   
41.       Mis dibujos (11-01-07)          
42.       Dibujar, proyectar (1) (16-10-06)      
43.       Sergio Givone. “Historia de la nada” (1) (02-02-07)   
44.       Sergio Givone. “Historia de la nada” (2) (05-02-07)   
45.       Sergio Givone. “Historia de la nada” (3) (15-02-07)   
46.       Sergio Givone. “Historia de la nada” (4) (05-02-07)   
47.       Sergio Givone. “Historia de la nada” (5) (05-02-07)   
48.       Color (15-03-07)       
49.       La enseñanza de la arquitectura. Dibujar (1) (12-04-07)         
50.       La enseñanza de la arquitectura. Dibujar (2) (12-04-07)         
51.       Escribir, dibujar (03-07-07)    
52.       F. Jullien. De la esencia o del desnudo (1) (08-08-07)
53.       F. Jullien. De la esencia o del desnudo (3) (20-08-07)
54.       F. Jullien. De la esencia o del desnudo (4) (31-08-07)
55.       Kitaro Nishida. Pensar desde la nada (1) (31-08-07) 
56.       Kitaro Nishida. Pensar desde la nada (2) (31-08-07) 
57.       Leer, escribir y dibujar  (03-09-07)    
58.       Miniaturas (7) Desde dentro (3) Bachelard “La tierra y las ensoñaciones del reposo” (1) (10-09-07) 
59.       El imaginario del dibujar (1) (11-10-07)         
60.       Ejercicios DAII 2007/2008    
61.       Guión para una charla sobre el dibujar (18-10-07).    
62.       El cuadro (18-10-07) 
63.       Categorías situacionales en el imaginar del dibujar (21-10-07)
64.       La imaginación en el dibujar (21-10-07)         
65.       Memoria, imaginación, pasado (22-10-07)     
66.       Geografía de la imaginación (22-10-07)          
67.       Imaginario activo. Bachelard (I) (30-10-07)   
68.       Imaginario activo. Bachelard (2)  (30-10-07)  
69.       Penetrar en los dibujos (31-10-07)     
70.       Imaginario activo. Bachelard (3)  (03-11-07)  
71.       En planta (06-11-07)  
72.       La imaginación en el dibujar (esbozo) (16-11-07)       
73.       La imaginación en el dibujar (11-07)   
74.       Sobre el dibujar (1) (19-11-07)          
75.       Sobre el dibujar (2) (22-11-07)
76.       La mano  (19-11-07)  
77.       Dibujar  (19-11-07)    
78.       Artículos/escritos publicados acerca del dibujar, proyectar (19-11-07)          
79.       Memoria-Inconsciente (30-11-07)     
80.       Futurismo (03-12-07) 
81.       Arte y Multitudo (1) (19-12-07)         
82.       Dibujando (26-12-07)
83.       Notas (28-12-07)       
84.       Resumen de las visiones acumuladas acerca del dibujar (sin fecha)      
85.       Anotaciones para un imaginario del dibujar (2ª versión)          
86.       Escribir (15-01-08)    
87.       Los rastros (25-01-08)           
88.       Dibujar (25-01-08)     
89.       Zeki, Semir     
90.       Círculo de Bellas Artes (29-01-08)    
91.       El dibujo de la vida  (04-02-08)         
92.       Dibujos (06-02-08)    
93.       Dibujar con carbón (18-02-08)          
94.       Dibujo  (25-02-08)     
95.       Dibujo 1 (27-02-08)   
96.       Dibujo 2 (03-03-08)   
97.       El Dibujar del arquitecto  (16-04-08)  
98.       Mis dibujos (20-06-08)          
99.       Diseñar edificios (12-08-08)   
100.     Dibujo (24-08-08)      
101.     Trazados, dibujos (24-08-08) 
102.     Arquitectónica del diseñar (24-08-08)
103.     Dibujo 1. POL Dibujo 2. POL (24-08-08)     
104.     Imagen (28-08-08)     
105.     Imágenes dibujadas (13-09-08)          
106.     DAI 1 (22-09-08)      
107.     Arte y guerra (25-09-08)        
108.     Hacer. Escribir, dibujar, proyectar (1) (18-10-08)      
109.     Círculo de bellas Artes (16-10-08)     
110.     Círculo de Bellas Artes (18-10-08)    
111.     Discurso de despedida (08-12-08)     
112.     Encuadre (miniatura) (13-12-08)        
113.     Cuadro (01-01-09)    
114.     Para el inicio del 2º cuatrimestre (esquema 1º) (11-01-09)     
115.     Enseñanza del arte (11-01-09)
116.     C.B. Artes (19-01-09)           
117.     Entierro de la pintura (22-01-09)        
118.     Vivir (24-01-09)         
119.     Representar (01-02-09)         
120.     Proyecto de trabajos (04-02-09)        
121.     Plan de estudios (1) (08-02-09)         
122.     C.B.A. (09-02-09)     
123.     Arco (16-02-09)        
124.     Dibujo 2 (16-02-09)   
125.     Bacon (16-02-09)      
126.     Dibujo 2 (04-03-09)   
127.     Scamozzi (1615) (04-03-09)  
128.     Dibujo 2 (07-03-09)   
129.     Lo transitable (12-03-09)       
130.     Dibujo 2 (13-03-09)   
131.     Pintura (1) (03-04-09)
132.     Pintura (2) (04-04-09)

133.     Pintura (3) (05-04-09)
134.     Pintura (4) (09-04-09)
135.     Escritura y pintura (19-04-09)
136.     La inteligencia y el dibujo (29-04-09) 
137.     Pintura (5) (01-05-09)
138.     Escritor (01-05-09)    
139.     Dibujos (05-05-09)    
140.     Dibujar CBA (12-05-09)       

 

1. Actividad, pensamiento y estructura en la obra de Javier Segui y Ana Buenaventura (por Santiago Amón) (1973)

Ante la obra de Javier Seguí y Ana Buenaventura hay que eludir, de entrada, afinidades externas o sim­ples analogías con el variopinto espectáculo que la moda de los cinetismos comenzó a divulgar, hace apenas diez años, por aulas, galerías, pantallas y escaparates. Las geometrías, proporciones, interdis­tancias, series, conjuntos y signos cromático-formales que Javier Seguí y Ana Buenaventura proponen a nuestra contemplación poco tienen que ver con el usual y alegre concierto cinético ni con sus capri­chosas variaciones geométricas de la forma y el color. Entrañan, más bien, su contracanto, su antítesis, en el sentido, al menos, de que tienden a condensar o subsumir formas estrictas del pensamiento, frente al carácter meramente sensitivo o perceptivo del cinetismo al uso y al abuso, inequ ívocamente fundado en la obediencia ciega y pragmática a las normas de la Gestalttheorie.
¿Parece válido trasladar -preguntaba yo en ocasión no lejana y abordando el tema o pauta de ejercicio y piedra de toque de todos los cinetismos- el problema estético y el proceso mismo de la creación y de la participación a la sola aplicación pragmática de la Gestalttheorie? Concebir la estética y enfocar el proceso creativo y comunicativo a través sólo de la Gestalt supone ceñirla y ceñirlo, sin más, al mero hecho de la percepción, a tenor de sus dos leyes fundamentales: la de la composición no aditiva y la de la pregnancia de la forma mejor, cuya traducción llana viene a decir que en las totalidades percep­tivas el todo es superior a la suma de las partes y que las totalidades perceptivas tienden a adquirir la mejor forma posible en el sentido de quien a ellas se asoma. Siendo incuestionable la ley de la Gestalt, no es menos cierta e indistinta su referencia, por encima del fenómeno estético, al de la sensación y de la percepción en general.
Interpretar el arte a través de la Gestalttheorie conlleva de algún modo su reducción a mera entidad perceptiva, su consiguiente desarraigo del pensamiento, su negación, en suma, como auténtico lengua­je. La Gestalt, con sus dos leyes fundamentales, parece, en principio, método ideal en la constitución y ulterior lectura del vehículo expresivo que el arte encarna y representa. El lenguaje, sin embargo, ha de atender a contenidos del pensamiento, y la Gestalt se limita a fenómenos de la percepción. Tanto el pensamiento como la palabra (y el signo en general) coinciden en el significado, o mejor, en el carácter generalizador que albergan los significados (tanto el pensamiento como el signo, sea cual fuere su escri­tura, entrañan, al fundirse en la entidad del significado, una generalización de la realidad).
"Una palabra -advierte certeramente Lev S. Vigotsky- no se refiere a un objeto, sino a un grupo de objetos, siendo cada una de las palabras (cada uno de los signos) una generalización. Esta última (la ge­neralización) constituye un acto verbal del pensamiento y refleja la realidad en un sentido bastante distinto al de la percepción y la sensación." Bástenos ahora extender los conceptos empleados por el pensador soviético (palabra = signo, acto verbal = acto significativo) para que su esquema sea esencial­mente acorde con el nuestro y con él podamos concluir: "La investigación experimental así como el análisis teórico sugieren que tanto la Gestalt como la psicología asociacionista han estado buscando la naturaleza intrínseca del significado (y del lenguaje en general) por caminos erróneos."
A la hora, en consecuencia, de constituir o interpretar el lenguaje estético como auténtico lenguaje, hemos de rehuir semejante equivocación que había de darse con forzosidad si todo el proceso cognos­citivo y comunicativo se limitara a meros fenómenos de la percepción, esquivando el carácter genera­lizador de los significados y sin atender primordialmente a contenidos generalizadores del pensamiento y a la equivalencia generalizadora de los signos. "El arte es el medio -escribió Apollinaire, cual si aludiera críticamente a la práctica errónea de los cinetismos o tratara de combatirlos directamente­de crear conjuntos nuevos, tomados no de la realidad de la visión, sino de la realidad del pensamiento.
Las formas, proporciones, interdistancias, signos y conjuntos trazados por Javier Segu í y Ana Buena­ventura se hallan mucho más próximos a la acción creadora de los viejos constructivismos (el De Stijl, el Bauhaus, el Constructivismo ruso ... ), cuya atención se cifraba precisamente en esas formas y conte­nidos del pensamiento, en tanto los nuevos cinéticos entienden el arte como un orden de sensaciones y percepciones (convertidas en juego las dos leyes de la Gestalt) en que la comunicación y la participa­ción se convierten en algo estático, pasivo, aún bajo la forma de un trayecto elemental y elemental­mente modificativo de la obra y en torno a la obra. Javier Seguí y Ana Buenaventura, empleando el ejemplo de los viejos constructivistas (los Mondrian, Malevich, Tatlin...) fijan sus miras en la indaga­ción e instauración de normas universales, cada vez más generalizables y más simples, del conocer, que redundan necesariamente en otros tantos modos del comportarse ante el espacio y pueden traducirse en obra y entorno del morar del hombre. Los cinéticos, por el contrario, parecen conformarse con el ejercicio lúdico de la percepción y de la sensación y, partiendo sin escrúpulo de la investigación colosal de los viejos constructivistas, la vienen desvirtuando alegremente hasta convertirla en pasatiempo o espectáculo.
Rehuya el contemplador toda sinonimia o semejanza entre estos conjuntos de Javier Seguí y Ana Bue­naventura y el tablero oscilante de las corrientes cinéticas. Aquí hay, ciertamente, formas geométricas, pulcras interdistancias, colores puros y alternantes, conjuntos modificativos y modificables... , pero no a merced de la mera actitud sensitiva, de la sola y pasiva percepción (del ojo) de quien las contempla, sino por obra y gracia del que las inquirió a través del pensamiento y ahora las propone como modos estrictos del conocer y el comportarse en el espacio. Computadas las unas, otras computables y otras muchas deducidas, sin la ayuda de la máquina, del pensamiento de sus hacedores, estas formas y con­juntos nada tienen que ver con el percepcionismo cinético ni con la pasividad determinista que el es­pectador ha de mantener ante el consabido damero multicolor o ingenioso enrejado de trasimágenes, tan al gusto de los cinéticos, o ante el tornasol de muaré o el juego de incontables y sutiles cuadrículas invertidas ... Estas formas y conjuntos se asemejan más bien a la noción estricta de estructura e impli­can necesaria mente el concepto de actividad.
Lejos de los postulados de la Gestalt, cuyas resultantes, de acuerdo ahora con Piaget, adolecen de un excesivo estatismo, Javier Seguí y Ana Buenaventura entienden el orden estructural (no lejos del pen­sador francés) como un sistema autónomo de transformaciones sujetas a leyes, pero agrupadas en un orden de equilibrio y compensación, cuadrándoles como propias las tres características fundcfmentales que Piaget asigna al concepto de estructura: Totalidad, transformación y autorregulación. Javier Seguí y Ana Buenaventura inscriben su obra en una concepción enriquecedora del estructuralismo,·en el marco de una perspectiva genética. Sus estructuras son las propias de los procesos intelectuales supe­riores y se generan a través de una abstracción reflexiva, en la cual y a diferencia de lo que creía la Gestalttheorie, el sujeto participa activamente.
Las consideraciones sobre el arte son algo muy distinto del artista trabajando.
Constructivismo, arte con ordenador, arte conceptual y arte formativo son designaciones de condiciones que se aceptan como marco de la expresión formal comprometida e ideológica y aunque en la experimentación constante vienen a significar modos peculiares de hacer, ni siquiera pueden rozar el drama de la creación y la gratificación social.
Para el que crea formas la consideración de su modo artístico representa una tragedia determinista esencial que acaba llevando al escepticismo y en consecuencia al nihilismo o al estudio científico, ajeno por completo al patetismo de la afirmación personal.
Los modos de hacer reflexivos fijan métodos de hacer desviando el objetivo del arte desde la expresión formal al proceso de pensamiento. El arte, de experiencia sintética formal se convierte en realidad artificial crítica y formulable.
Muchos hemos vivido este drama y si seguimos en él de manera consciente a pesar del riesgo psíquico de disolución que representa, es porque toda la cultura presente se alimenta de la misma contradicción y se produce en el mismo desaliento a la espera de una nueva síntesis, de la conclusión histórica de los ámbitos diferenciales de pensamiento.
El arte constructivo del primer tercio de siglo representó el descubrimiento del elementarismo dentro de campos planos de fuerzas que semantizan la creación ascética de formas. El artista por entonces descubrió el juego de la estructura perceptiva, la fuerza creativa de la meditación sin formas, el renacimiento idealista al lado de la producción y el desengaño y la muerte del arte. El método fue la búsqueda de la razón formativa de la expresión, reduciendo al mínimo el repertorio personal de formas disponibles.
•• El "computer art" se limitó a sí mismo al campo positivista y restringido del ordenador, con su mitificación y éxito asegurado sin riesgo. El artista descubrió una extensión nueva e insospechada del modo constructivista junto a la experimentación de las posibilidades combinatorias del azar (Serendipity) .para luego pasar a confirmar que todo el constructivismo, creado es lógicamente explicable como selección personal dentro de la combinatoria organizativa general. Aquí, descubierto el juego dinámico, la aportación consistía en la proposición de elementos y campos físicos de expresión dentro de los límites de la máquina. El desengaño liquidaba la función conectara y ultrajante del arte en un tiempo muy corto.
••• El arte conceptual vino a ser una nueva precisión constructiva en el campo representativo del concepto, en el ámbito de la matemática categorial, donde la pura formalidad ha perdido su expresividad si no es como representación esquemática del mundo del pensamiento implicativo.

El artista descubre un campo semántico e intencional nuevo donde volver a repetir morbosamente toda la experiencia anterior, sólo que ahora ya no escéptica mente sino en la más cruel desesperanza.

                        •••• El arte formativo como último escalón consecuente (desesperadamente consecuente) del constructivismo es un sucedáneo de formalización dialéctica, donde el arte se reserva como subproducto del pensamiento.
Una lógica abierta y circular, acumulativa, que maneje lo formal es un soporte de semantización personal participativa.
El arte así en una experimentación personal sin eco social que sólo puede resolverse participando en la tarea común de sucumbir o de liquidar los presupuestos que nos atenazan. Aunque se tema un nuevo elitismo místico, el arte (¿arte?) formativo es la expresión cultural de la anticultura.

Se empieza haciendo. Luego lo hecho es experiencia formal inerte o viva. Objeto de reflexión que permite la ascensión y la conjetura. Más acción expresiva.
Se imita lo formal inerte y vivo. Se sienten sus sustancias y su poso reflexivo. Luego lo hecho es presencia formal, objeto de reflexión que permite la conjetura.
Las reflexiones y experiencias almacenadas, soportadas en formas hechas y en simbologías imprecisas, fuerzan a la disolución a no ser que se reduzcan a esquematizaciones racionales que permitan aligerar los contenidos de conciencia, distendiendo la presión del tiempo y limitando la evidencia.
La reflexión esquematizada es después herramienta intemporal abierta y dramática, arranque de la conjetura, de la acción y la comunicación y, por tanto, vehículo del éxtasis expresivo liberador que restituye vida simbólica a lo inherente.
Todo esto en el seno cíclico de la emergencia vital del ambiente natural y social histórico.
Nuestra experiencia comenzó en el ambiente artificial organizado espacial mente de las instituciones esquematizadas. Más tarde, aprendiendo a manipular transformativamente el espacio edificatorio desde la más estricta profesionalidad, nos topamos con la arquitectura como modo peculiar de conocer que ha perdido sus esquemas reflexivos.
Desde entonces todo ha sido investigación y encuentro.
Cada dinámica de manipulación organizativa propone una matriz de procedimientos y cada matriz soporta sistemas cíclicos completos de expresión simbólica de lo que se conoce y de lo que se ansía conocer
o limitar.
El desarrollo posterior de cada sistema depende de la exigencia expresiva en cada tiempo y circunstancia.


La formalización de los procesos no es anterior ni posterior a ellos, es el propio proceso. Por eso el empleo de ordenador no es más que un accidente ejercitativo o de comprobación, según los casos.
Primer nivel: Descomposición de formas de cultura.
Una forma puede pensarse como agregación de otras. Los sistemas de agregados desintegran la forma inicial. Sistemas y órdenes de espar­cimientos son soportes de expresión.
Segundo nivel: Descomposición de formas de cultura.
Una forma puede pensarse como agregación ordenada de otras. Con­siderado un orden uniforme e isomórfico la forma es la alteración de ese orden primario por mediación de otro orden superior.

eliminadas
6 columnas
y 2 filas

 

 

                                                                            eliminados
6 zonas y
2 puntos

El control del proceso se logra definiendo en cada caso el intervalo de universo y magnitud de los subconjuntos a eliminar.
•• Tercer nivel:
Una forma puede pensarse como agregación ordenada de otras; con­siderando un orden uniforme e isomórfico la forma se obtiene por ubicación sucesiva de las formas agregables en el orden de base. Luego las formas agregables situadas se deforman mutuamente.

El control del proceso se logra definiendo en cada caso los subcon­juntos a obtener, el número de líneas de cada malla a rellenar o el número de puntos a considerar en cada nivel de la malla a partir de un punto de arranque.

••• Cuarto nivel: Descomposición - Composición.
Una forma puede considerarse como agregación de otras en los límites impuestos por una limitación global que ha de contener el agregado. Luego las formas agregadas se deforman.

 


faltan                                                                                                                                                6 formas                                                                                                                                           total
30 formas

El proceso se controla fijando el número de formas que se agregan y el orden de los vacíos.
Quinto nivel:
Una forma puede considerarse como macización de una descomposi­ción intencional del espacio plano.
Una descomposición puede efectuarse por el trazado de familias de rectas de dirección dada que se cortan en puntos, o por agregación generada por reglas proyectivas de una forma geométrica de base.
La malla puede perder algunas de sus líneas.
Luego la malla obtenida puede superponerse a sí misma previas trans­laciones o giros y limitarse en el seno de una forma virtual que con­tenga el conjunto.
Sexto nivel:
Una forma puede pensarse como ajuste dentro de una zona previa­mente definida, de otra o varias formas armónicamente descompues­tas en mallas planas.

Séptimo nivel:
Una forma puede considerarse como resultado de las líneas trazadas sin control racional aparente en casos de atención parcial a lo que se hace.
Para cada nivel de investigación, establecida' su dinámica procesativa, la expresividad intencional toma cuerpo en relación a 10S casos de complejidad y simplicidad extrema, como ejercicio progresivo de simbolización de la limitación temporal del conocimiento.
ESCRITO ENVIADO A LA CONFRONTACION QUE CON EL TEMA "LO RACIONAL Y LO IRRACIONAL EN LA INVESTIGACION VISUAL DE HOY" TUVO LUGAR EN ZAGREB EN JUNIO DEL 73.
Degradación y marginación del arte.

El gran problema del mundo actual es la degradación alcanzada con la artificialización progresiva. Degradación biológica, noética y de sensibilidad, patente hasta el extremo en el arte y su consumo.

Se investiga y se produce, a ciegas. Si en otras épocas el arte ha tenido al menos el valor de reactivo o de propuesta de concepción espacial hoy no es más que un ejercicio de supervivencia económica e intelectual. No deja de ser un buen índice para el estudio de las dinámicas sociales pero su producción es un desorientado esfuerzo por mantener un status genético que se pierde.

            Los estetas especulan reviviendo ontologías sin realidad o sin metaf ísica.

Los críticos contraponen ecos culturales a la moda del orgullo intelectual de cada país o región.

Los investigadores se venden a la producción abandonando la elaboración de conocimientos, que utilizan (si han llegado a algo) como palanca de promoción.

Los artistas vibrando al son de su aislamiento hacen cosas, ultrajan o sirven y en todo el proceso son los menos culpables de la degradación; los puros accidentes sometidos a una creatividad cada vez más controlada y vacilante.

Sin embargo se habla de investigación, parece importante, incluso se percibe una luz liberatoria en la maraña de intentos al azar que se acometen.

Si el arte, sus procesos y en general la cultura ha de sobrevivir parece que habrá de objetualizarse. Mucho más importante de si la creatividad es racionalizable o de si se puede tratar lo irracional es ver si podemos reificar el pensamiento, detener la degradación condensándola en un final total glorioso para la humanidad.
Racional e irracional son opuestos complementarios en una lógica aristotélica. También pueden ser etapas sucesivas en una lógica dialéctica. O estados de contenido, de distinto nivel en una lógica psicoanal ítica. ¿Pero qué serán en una lógica sistemática todavía por hacer?
¿ y qué tiene esto que ver con el arte de consumo?
Como no sea que se intente hacer converger el arte con el pensamiento en un objeto nuevo manipulable y utilizable en general. ..
Alguien dijo en el congreso de Estética de Bucarest (Agosto 1972) que la nueva época será estética... y esta premonición resulta absurda a no ser que se piense en una nueva existencia cosificada y participativa del pensamiento. O el arte como entidad pragmática se reasume desapareciendo en lo social o sólo tendrá sentido cuando lo social sea también pensamiento.
"Lo racional y lo irracional en la investigación visual de hoy" parece un título absurdo para un debate de importancia sobre todo dentro de la cr ítica falta de formal ización del material ismo dialéctico. Más bien parece un epígrafe de compromiso dentro de un ambiente positivista tranquilo y alienado, ajeno a la dirección de la cultura en general.
* * *
Nostradamus parece haber predicho la desaparición de la ilusión de igualdad humana para el próximo siglo. Hoy sin embargo temblamos de horror totalitarista ante lo único que somos capaces de concebir como desigualdad: la opresión, el racismo...
Ante el control genético eludimos este tema y en el arte lo omitimos y sin embargo se lucha por su consecución objetiva.
¿Sabemos a qué estamos jugando?
Lo racional y lo irracional en la investigación visual es lo racional y lo irracional del hombre convertido en slogan de actitud socio-poi ítica degradante y determinista.
Ya sabemos de sobra lo infinito de las posibilidades gráficas y el hablar de su dinámica racional o irracional es a estas luces un mero entretenimiento evasivo si no intentamos la reconversión humana que ha de iniciarse c1ausurando la cultura tradicional en un objeto revolucionario y manipulable, del que arte, ideología y poi ítica son manifestaciones marginales de un estadio evolutivo todavía pobre pero muy peligroso.

 

 

 

2. Maurice Blanchot. El espacio literario (1995)

 

El espacio de la creación es el del sentido de lo que se debe escribir.
La obra se realiza por el autor. Es la firmeza del comienzo, pero el comienzo pertenece a un tiempo donde reina la indecisión del recomienzo.
Perseverar recomenzando lo que para el autor no comienza nunca, pertenecer a la sombra de los acontecimientos y no a su realidad...

Un hombre tiene un lápiz y quiere dejarlo, pero, sin embargo, su mano no le deja: al contrario, lejos de abrirse, se cierra. La otra mano interviene con más éxito, pero entonces vemos que la mano que podríamos llamar enferma esboza un lento movimiento e intenta alcanzar el objeto que se aleja. Lo extraño es la lentitud de ese movimiento. La mano se mueve en un tiempo poco humano, un tiempo que no es el de la acción posible ni el de la esperanza, sino más bien la sombra del tiempo, ella misma, sombra de una mano que se desliza irrealmente hacia un objeto convertido en su sombra.

En ciertos momentos, esa mano siente una gran necesidad de agarrar, debe tomar el lápiz, lo necesita, es una orden, una exigencia imperiosa. Este fenómeno es conocido con el nombre de "presión persecutoria".

El dominio del escritor no reside en la mano que escribe -esa mano" enferma" que nunca deja el lá.piz, que no puede dejarlo, porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene-; lo que pertenece a la sombra y ella misma es su sombra. El dominio siempre es de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el momento necesario, de tomar el lápiz y de apartarlo. El dominio consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir, de interrumpir lo que se escribe, entregando sus derechos y su decisión al instante.

 

 

 

3. J. Oteiza "Quosque Tandem" (1995)

El gesto
¿Qué es el gesto? El arte actual es un panorama de gestos. El gesto llama la atención de los demás, es una acción, un movimiento espontáneo (imprevisto) que cae sobre los otros, que toca su indiferencia y compromete a una contestación (a participar).

El acto
¿Qué es el acto? El arte ha sido un panorama de actos. Yo soy la acción, el tiempo, el movimiento y quedo instalado en un espacio compuesto ordenado. El espacio en que he quedado sujeto pertenece al estilo geométrico.

Hacia dentro, el acto. Hacia fuera, el gesto. Hacia dentro lo geométrico, lo formalista
Hacia fuera lo no geométrico, tiempista, informal. La frontera entre acto y gesto no es fija
Para Sartre el gesto es un acto incompleto.

El gesto (otra vez)
El gesto es, de todas las acciones, la más completa. Afecta y compromete, con-mueve.
Procede con prisa, y avanza de una crisis.
También las estructuras en las que el artista pone su razón, aunque no sean gesto, se están abriendo como el gesto, aunque en ellas se apague su expresión.
La acción acalla el gesto, lo oscurece.

..Escribir es lo interminable de la sociedad del escritor. Lo que escribe el escritor es lo que aún habla cuando todo ha sido dicho, lo que no precede a la palabra. Escribir es romper el vínculo que une la palabra a mí, es entregar en el sentido que la palabra recibe de ti porque te interpreta. Además, es retirar el lenguaje del curso del mundo. Si hablo es el mundo el que se habla.

 

 

 

4. John Cage (1912-1992) El silencio

 

¿Cuál es la naturaleza de una acción experimental? Es simplemente una acción cuyo resultado no está previsto. Es pues muy útil el haber decidido que los sonidos han de hacerse valer, en vez de ser explotados para expresar sentimientos o ideas de orden. Entre estas acciones cuyos resultados no están previstos, son útiles las que resultan de operaciones aleatorias.

Aquí están implícitos, me parece, principios familiares a la pintura y arquitectura modernas: collage y espacio. Lo que hace que esta acción parezca dadaista son las ideas filosóficas subyacentes y la realización de collages. Pues lo que no es urgente y necesario en este momento de la historia es el espacio y el vacio (no los sonidos que en ellos ocurren -o sus relaciones) (no las piedras -pensando en un jardín de piedras japonés- o sus relaciones, sino el vacio de la arena que necesita piedras en cualquier sitio del espacio para estar vacío).

 

 

 

5. El gozo de dibujar (1995)

 

Dibujar es dejar huellas estables en un soporte a partir de movimientos corporales. Esto es dibujar, al margen de los posibles mensajes que las miradas pueden aventurar después, escrutando visualmente los dibujos.

Dibujar es, por tanto, el registro de una danza, de una actividad espontánea conducida por el cuerpo y la mano de quien dibuja.

Si puede haber gozo en el dibujar es porque se puede disfrutar con el movimiento, con la acción gestual espontánea. Si hay sufrimiento en el dibujar es porque se antepone a la acción libre alguna intención comunicativa convencionalizada que distorsiona la espontaneidad forzando pautas que tal gozo...
*
Vinculado al placer espontáneo de dibujar, aparece en toda reflexión sobre el hacer, la notificación de la imposibilidad de controlar la acción cuando está ocurriendo como acto. Arendt asegura que hacer y pensar son situaciones incompatibles, impenetrables, que sólo pueden tener lugar en sucesión y nunca simultáneamente. Primero se hace, luego se piensa, como si la atención necesaria para cada situación vital requiriera un quantum de energía totalizada excluyente.

 

 

 

6. El arquitecto ciego (2001)

 

Cuenta Danilo que recibió la herencia de terminar una casa empezada por el arquitecto M. Parra. El encargo-heredad se produjo tras la muerte del maestro, por su expreso deseo, después de que visitara, estando ya ciego, la casa donde vive Danilo. Porque Parra se quedó ciego cuando todavía tenía cosas que hacer y, aún sin visión, nunca dejó de trabajar.

Por alguna razón, Parra quiso conocer la casa de Danilo. Y la exploró manoseándola, tocando todos sus elementos perimetrales interiores con extremada delicadeza, siguiendo diversas trayectorias que le hacían estirarse o agacharse y andar inclinado de acá para allá acariciando el suelo. Después de este examen, Parra quedó convencido de que aquello que había tocado poseía cualidades dignas de admiración. Más tarde, consecuente con este reconocimiento, señaló a Danilo como el arquitecto que podía terminar las obras que habrían de interrumpirse por causa de su muerte.

Parra, ya ciego, proyectaba modelando con sus manos sus propuestas, que luego dirigía indicativamente ayudado por las apreciaciones visuales que le relataba su mujer. Los proyectos de Parra ciego son maquetas y dibujos peculiares en los que las manos juegan el singular papel de exploradoras y determinadoras de los vacíos y sus envolventes. Al parecer las maquetas  de Parra son cáscaras, cuencos vacíos resueltos con alambres y barro. Y los dibujos son gruesos trazos que determinan los límites de ciertas peculiares oquedades.

Hay que imaginar aquí las manos actuando, primero en la amplitud del aire o en la superficie cálida y extensa del papel, inventando movimientos que tantean contenidos virtuales, marcando huellas inverosímiles en el vacío. Hay que imaginar la repetición de esos movimientos hasta convertirse en esquemas estructurados, memorizables y a escala. Y luego, cabe imaginar las manos, transformadas en superfinalidad, delimitando los bordes donde han de ser albergados los esquemas vacíos alcanzados, haciendo otro tipo de movimientos, investidas ahora de tacto que acaricia la materia de la construcción.

El caso Parra, arquitecto al que se le cerraron los ojos, ilustra la transferencia a las manos de la facultad de ver y certifica la capacidad de la gesticulación movimental como herramienta para la configuración espacial.

 

 

7. Danilo Veras (2001)

 

Conocí a Danilo hace seis años, la primera vez que fui a Xalapa. Me lo presentaron como un singular arquitecto que construía él mismo sorprendentes edificios en los alrededores de la ciudad. Era un personaje simpático que rebosaba afecto y satisfacción. Había estudiado y trabajado en Guatemala y tenía acumulada una vasta experiencia profesional, después de haber intervenido en enormes promociones edificatorias. Ahora estaba en Veracruz iniciando una nueva aventura integral, sorprendente para los que practicamos el oficio en lugares totalmente reglamentados de formalidad burocrática, ya que Danilo no hacía planos, ni memorias, ni necesitaba licencias de obra. Estaba desarrollando un sistema constructivo peculiar basado en la producción de cáscaras diversas, conformadas por redondos y mallazos que, una vez recubiertos de un plástico mortero aplicable con las manos, le permitían hacer escaleras, muros calados y cubriciones con formas peculiares. Y además, las podía realizar empíricamente, probando de antemano su rigidez y estabilidad, a medida que se iban colocando los elementos metálicos conformadores. El sistema era directo, artesanal y muy fácil de comprender por los operarios que, en poco tiempo, estaban actuando en complicidad con el arquitecto/constructor.

Cuando yo conocí a Danilo, había realizado unas cuantas obras, para ciertos amigos, con ritmos económicos soportables y resultados espectaculares. Las obras no tenían planos convencionales y se mostraban como obras de un escultor de oquedades que, iba determinándolas, día a día, en el fragor decisorio de la ejecución. Con aquel sistema, completado por misteriosos tratamientos de impermeabilización y acabados interiores cerámicos, Danilo lograba cúpulas caladas inesperadas, sutiles nervios, ménsulas caprichosas o losas plegadas que servían de escaleras. Estas soluciones eran los elementos de un repertorio formal abierto a infinidad de posibilidades. La visión de aquellas obras me llevaba a preguntarme si era posible hacerlas sin ayuda de dibujos de algún tipo. Aunque las cubriciones, coronaciones y remates, fueran expresiones directas desencadenadas por la propia obra, los arranques necesitaban de anticipación y la anticipación era casi impensable sin dibujos. En aquella visita discutí con Danilo acerca de su inevitable dibujar, pero no logré nada.

La segunda vez que estuve con Danilo, habían pasado tres años (fue en 1998). Tenía más obras terminadas, algunas de gran brillantez, y seguía siendo un personaje jovial. Me parecía el arquitecto más feliz de cuantos había conocido. Nos veíamos después del trabajo, tomando copas, y él siempre actuaba como actúan los que han cumplido una tarea satisfactoria. Al final de aquel viaje, después de una visita a un complejo estrictamente armonizado con el medio ambiente (no recuerdo como se llamaba), Danilo me enseñó, por fin, una enorme cantidad de cuadernos llenos de dibujos de plantas, secciones, vistas y detalles, confesando que constituían su secreto laboratorio, aunque insistía en que su sistema no dejaba de apoyarse en las sugerencias directas que la obra, en obra, le proporcionaba.

Después de aquella visita escribí un artículo titulado “Danilo Veras, quizás el último arquitecto feliz”, que se publicó en el número de Enero de la revista N.Y. Arts Magazine (New York, 1999). En aquel escrito explicaba el sistema constructivo inventado por el protagonista, alababa las cualidades de sus espacios integrados en el medio y vinculaba las obras con una actitud neoorganicista, inscrita en un sistema de producción preindustrial con materiales de actualidad.

La última vez que he hablado con Danilo ha sido hace unos días. Lo he encontrado como siempre, aunque, en este tiempo, su fama ha crecido hasta convertirle en una figura indispensable en los anales de la arquitectura mexicana. Esta vez no hemos discutido, pero me ha hecho vivir varios acontecimientos inesperados que me están sirviendo para volver a reflexionar sobre su figura y sus procedimientos proyectivos. Primero, visitamos una casa en ejecución que hablaba con su habitante. Luego, me contó su historia con el arquitecto ciego M. Parra. Después, me mostró sus últimas obras. Y, por fin, sin darme cuenta, me hizo asistir al espectáculo del movimiento de sus manos.

Efectivamente, estuvimos en una vivienda que indicaba a su ocupante lo que tenía que hacer. Eso es lo que el usuario contaba, ufano en su habitáculo recién estrenado. La situación era insólita y no daba pie más que a vivirla. La vivienda era interesante, con una planta baja insertada en una circulación lineal en espiral, alrededor de un espacio destinado a almacén (despensa, oficio y cuarto de ropa), con cierres que no llegaban al techo y una cúpula de luz cenital en su centro, en el centro de un techo que se mostraba continuo, abrazando todos los ámbitos de esa planta. El piso alto se desarrollaba alrededor de la cúpula de luz, con una circulación perimetral continua en la que se insertaban las particiones destinadas a dormitorios y lugar de trabajo. La casa se coronaba con cúpulas abiertas al verde paisaje, orientadas para introducir la luz a los lugares de recogimiento. Cuando le expresé a Danilo mi estupefacción y le pregunté cómo había conseguido una casa parlante, me dijo que él había hablado muchísimo con el cliente y que también estaba sorprendido por aquellas manifestaciones.

El relato de la relación de Danilo con M. Parra, ya ciego, me dio una cierta clave adicional. Parra reconoció la arquitectura de Danilo palpándola, acariciándola con las manos y sintiendo sus ecos. Con esta inspección, Parra hizo de Danilo su heredero espiritual.
Esta era la confirmación de que la arquitectura de Danilo es táctil, para ser tocada, y está realizada artesanalmente, con las manos, como la alfarería. ¿Y si también, estuviera concebida para y por las manos?. ¿Con las manos?. Las manos, en el arte plástico y la artesanía, son una herramienta autónoma que marca las huellas de sus movimientos en la materia hasta transformarla en un envoltorio concentrado, cargado de significación presencial. ¿Porqué no iban a ser las manos un activo agente del pensamiento configural?

Los otros edificios que visitamos eran, una gran piscina cubierta y tres pequeños habitáculos (dos de nueva planta y una reforma). Los dos pequeños edificios de nueva planta los empecé a entender como juegos escultóricos en el ambiente verde de la Pitaya. Como land-art. Como pequeños hitos que evocan existencias paralelas. Como urnas destinadas a contener sueños en sus vacíos e intersticios. Sentí estas obras como maquetas que podían tener cualquier escala.

Todas estas apreciaciones empezaron a tener sentido cuando caí en la cuenta de que Danilo no deja nunca de mover sus manos, acompañando con gestos diversos todas sus manifestaciones y explicaciones. Sus manos cantan, acarician, cortan el espacio, se constituyen en elementos formales, y vibran, y se quedan quietas fabricando virtuales volúmenes, barreras, caminos, cuerpos.

Danilo habita un ámbito movimental especial en el que, además, concibe y proyecta su arquitectura. Una arquitectura radicalmente expuesta a la visualidad, pero difícilmente explicable desde las prácticas gráfico-geométricas visualistas convencionales. Danilo hace una arquitectura que se agita y habla cuando se cierran los ojos, cuando el cansancio de mirar sus inesperadas juegos de figuras de luz, hace que la mirada se suspenda en la desatención del ver, y el ambiente se transmute en densidad espacial sonora.

 

 

 

 

8. Me pongo a dibujar (2002)

 

Abro mi cuaderno y, con instrumentos suaves, dejo que mi mano se deslice sobre él. Sólo miro de soslayo, cuando brazo y mano gesticulan y se desplazan llenando de trazos la superficie blanca. No copio ni pienso nada preciso, asisto al espectáculo de esta danza decidida y ocasional. A veces es un baile lento y entrecortado, aunque otras el ritmo se acelera, o se para de repente. También cambian los trayectos, rectos, curvos o accidentados. Y sus localizaciones. Es un placer sentir los movimientos y espiar la aparición de las huellas que, poco a poco, conquistan el cuadro y se superponen marcando misteriosas densidades. Llega un momento en que la danza arbitraria se detiene y, entonces, advierto la totalidad como un cosmos envolvente, que me estimula con indicios de presencias por precisar, o que me oprime sin remedio. En estos casos cabe romper el papel o sumergir los trazos en otros trazos, a la búsqueda de una nueva configuración más espesa.
Dibujando así, las narraciones se deshacen, y las palabras flotan sin articulación, forzando un vacío ciego y tenso de confortable dinamicidad primordial.
*
En ocasiones me cansa mirar la arquitectura, porque este ejercicio requiere la ficción de un discurso que haga posible la visión articulada geométricamente de sus características,  conformadas materialmente en un tiempo histórico.

 

 

 

 

 

9. Desde dentro y desde fuera (09-07-02)

 

Las narraciones referidas a la iconicidad de las obras (las que fundan la representatividad de su contenido) sitúan al narrador fuera de la obra, fente a ella.

Las narraciones que tratan los procesos de ejecución (que se remiten a la profundidad procesativa de su formación) sitúan al narrador en el interior de la obra.

Dentro o fuera son características de lo narrado en la narración. Son situaciones narrativas.

Desde fuera las obras se ofrecen lejanas, herméticas, pero accesibles a los modelos con que se clasifican o conceptualizan.

Desde dentro, las obras se ofrecen como mundos envolventes próximos, pegados a la piel, conmovedores, indescriptibles.

Desde dentro es el único posicionamiento para la acción. Desde fuera es la situación narrativa imprescindible para la reflexión.

 

 

 

10. Tacto (Agosto, 2002)

 

Que do sube el amor, llegue el amante (F. De Aldana)
*
Tocaba tu cuerpo abandonado.
Y toqué tus manos.
Y sentí mi mano en tu mano confundida.
Cerré los ojos.
Noté que me tocabas con mi mano.
Mi cuerpo se desplazó a tu cuerpo.
Y yo quedé fuera, desdoblado.
*
Cuando acaricias mi cuerpo, soy yo quien siente el tacto,
mi tacto en tí,
que explora tu cuerpo otro,
que es mi cuerpo, en tu cuerpo refractado.
*
Toco, y mi tocar me toca en mi piel. Mi tacto se separa de mí e invierte mis sensaciones. Siento mi superficie en las manos del otro, que son mis manos,
misteriosamente extrañadas.
*
La experiencia radical de este desplazamiento me ha dejado perturbado, aunque me ha parecido natural, presentida, inevitable. Ahora sé que el tacto es el órgano del extrañamiento, del desdoblamiento polar. Con el que siento desde lo que toco. Con el que el tocar se transmuta en ser tocado.

He visto enfermos que paliaban su dolor tocándose a sí mismos. Quizás buscaban reflejarse en el reflejo, cortocircuitar el vacío autista del sufrimiento, para mantener su identidad evanescente con la inminencia de la sensación constatada de su entidad resonante.

También conozco gentes que evitan compulsivamente los roces, como si temieran perder el aislamiento interno y sin fisuras que el tacto viene a deshacer cuando se toca otro cuerpo o se es tocado por él.

 

 

 

11. Una historia (plástica) de las aguas del mar (11-10-02)

 

Están por hacer las historias de las conquistas plásticas que representan fenómenos naturales que no se dejan tocar y que cambian de aspecto a gran velocidad, es decir, que no se dejan escrutar por la mirada convencional, con la que se miran y remiran desde una posición inmóvil las cosas que están quietas.

Entre esos fenómenos inescrutables cabe considerar los hombres y animales en movimiento, los paisajes sometidos a la cambiante luz, o en tinieblas, los meteoros aleatorios (las tormentas, la lluvia), el aire, el fuego, el agua, el agua del mar…

Hoy la fotografía los refleja con precisión pero, sin este artefacto, no cabe ni calcar sus contornos, ni comprobar sus matices referenciales, ni precisar su evanescente figuración. De siempre estos aconteceres han demarcado una frontera entre los procedimientos de transcripción visual y otros procedimientos de gesticulación tentativa. Entre modos ejecutorios en los que la mano trata de seguir itinerarios marcados por la mirada y otros procedimientos, en los que la mano gesticula  libre, ofreciendo a la mirada configuraciones que a veces alcanzan la verosimilitud icónica de aquello que no se puede ver.

En el esfuerzo inventivo plástico de la apariencia de estos fenómenos está la veta más activa (poiética), más aleatoria y más sorprendente de la praxis plástica y de la evolución de la cultura icónica.
*
En el catálogo de la exposición de obras de Turner, montada en Madrid en la F.J.M. hay un artículo de Ian Warrell titulado “Oleo y agua: Turner y el mar” que es un primer ensayo, todavía tímido e impreciso, de una historia plástica del mar. Warrell  presenta a Turner como un hombre fascinado por las aguas y por el mar (sobre todo por el mar), que vive en la costa, que no deja de ensayar formas de atrapar sus impresiones marinas y que, incluso, se disfraza de marino. Señala que su vocación de pintar el mar es activada por la contemplación de las marinas de los artistas holandeses apellidados Van de Velde (Willen el viejo, 1611/1693 y Willen el joven, 1633/1707) y el acicate de las obras del pintor francés. C.T. Vernet, muy admirado en Inglaterra por sus escenas de costas con naufragios. Estos predecesores pintaban paisajes con barcos en los que el mar era una materia más o menos inerte, aunque también habían realizado cuadros en los que el mar de fondo aparecía encrespado, eficientemente inventado como apariencia de la agitación.
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Recuerda el pintor del mar que aparece en la novela de Baricco “Océano mar”. Un pintor de retratos que, fascinado por las marinas, se traslada a un balneario a la orilla del océano para aprender a pintar el mar. Como Turner. Pero el pintor de Baricco no conocía precedentes. Se empeña en acometer su tema directamente, a partir de su experiencia retratista, de pintor que escruta rostros quietos y que luego los transcribe lentamente, copiando sus rasgos a partir de ubicar los ojos del retratado en un lienzo ya zonificado. Confiesa angustiado que no puede pintar el mar porque el mar no tiene ojos. Un niño le replica explicándole que los ojos del mar son los barcos. Desde entonces cuando aparecen barcos puede pintar el mar siguiendo sus hábitos rituales, pero continua paralizado cuando el mar no tiene naves. No descubre como hacer para captar la inefable sensación de la dinamicidad eterna de las aguas. Al final decide introducir sus lienzos en el agitado líquido y dejar que se sequen. Así puede recoger el mar renunciando a la conquista visual de su apariencia.
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Sí, Turner tiene algo de ese personaje. Warrell cuenta que empezó a dibujar marinas desde joven, recorriendo la costa inglesa y galesa, y que su vocación fue reforzada por el fervor patriótico de las luchas marinas entre los estados europeos en la época napoleónica, y por los escritos de E. Burke que entendía el mar como una fuerza de la naturaleza capaz de suscitar emociones sublimes de sobrecogimiento, respeto y temor. Como el pintor de Baricco, Turner no tenía problemas en dibujar el mar a partir de sus ojos (los barcos), como habían hecho otros artistas desde antiguo, pero no se detuvo ante la dificultad de tantear procedimientos para inventar la apariencia de la agitación de las aguas (con ojos o sin ojos).

Sabemos que Turner hacía infinidad de dibujos rápidos frente al mar, dibujos gestuales, inmediatos, esquemáticos, aleatorios, que luego contemplaba y guardaba como registros expresionistas de sus sensaciones. Sabemos que luego trabajaba sus mirar al mar, a partir de sus apuntes, inventando composiciones tentativas que fijaran sus descubrimientos. Como luego hicieran los impresionistas, en espacial Monet. Y también sabemos que luego exhibía sus procedimientos inventados como formas peculiares de hacer. En 1818 el hijo de su mecenas W. Fawker asistió a una exhibición en la que, en una finca del interior, hizo una marina inventada. Este testigo del acontecimiento lo narra así: “Empezó por derramar pintura líquida sobre el papel hasta saturarlo; se puso a rasgarlo, a arañarlo, a raspar (a redistribuir la pintura líquida) como un poseso y todo era un caos: pero poco a poco y como por arte de magia fue surgiendo el cuadro y, a la hora de almorzar, el dibujo fue mostrado en triunfo”.
*
Se ha mencionado a Monet, inventor de tardes, de jardines y del agua. Sobre todo, inventor de nenúfares en un estanque. Recuerdo el relato que Baricco hace (en “City”) a propósito del procedimiento que permite esta conquista, semejante a los procedimeintos acometidos por Turner con anterioridad. Viene a decir Baricco que lo primero que hace Monet es familiarizarse con los nenúfares en el agua. Construye un estanque, lo cultiva, lo mira, lo presiente… hasta que la cotidianidad lo reduce a casi nada. Luego, cuando ya no miraba su estanque, se encerró en su estudio y empezó a pintar. Desde donde pintaba no podía ver ni el agua ni los nenúfares. Sólo los podía recordar. “Y esta elección de la memoria frente al enfoque directo de la vista fue genial, porque la memoria -y no la vista- aseguraba un contramovimiento perceptivo que frenaba los nenúfares flotantes a un paso de ser demasiado insignificantes y los templaba con la sugestión del recuerdo, lo justo para detenerlos en el instante previo al abismo de la inexistencia”.

Monet pintaba nenúfares sin parar, en series, como había hecho siempre con otros temas. “Monet necesitaba la nada para que su pintura, en ausencia de referentes, pudiera ser libre de retraerse a sí misma. Contrariamente a lo que ingenuamente se puede inferir, los nenúfares así ejecutados no representan nenúfares sino la mirada que los mira.
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Apuntes directos y luego, series de tanteos, disolución de la impresión para conquistar el recuerdo. Sugerencias de trazo, desvelamientos de la mano en movimiento que inventa apariencias de la apariencia, miradas que miran la ejecución liberada, y conquistan la impresión primordial.
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Según Warrell el tema del mar cobró inusitado interés para los artistas románticos posteriores a Turner, y para los espectadores, que reclamaron en la palestra pública una clase de obras (las marinas) que hasta entonces habían estado reservadas a la contemplación privada. Para Warrel la historia del invento del mar, que es el invento en ciernes del expresionismo, tiene una clara genealogía a partir de Turner. G. David Friedrich (1774-1840), R. Parker Borrington (1802-1828), Eugene Delacroix (1798-1863), Eugene Isabey (1803-1886), Gustave Coubert (1819-1877), E. Monet, etc. En el año 1966, el MOMA (New York) trató de mostrar a través de diferentes obras de Turner la conexión sensible y procedimental que este autor tiene con el expresionismo abstracto, dejando en el aire la genealogía de la sucesiva desconexión de la temática marina sobrepasada históricamente por la eminencia de los procedimientos experimentales que se descubrieron y ritualizaron cuando hubo que inventar la apariencia de las agitadas aguas del mar.
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Warrel no hace una historia plástica del mar, sólo la sugiere, anotando ingeniosamente su calado procedimental. Quizás frente a las obras plásticas no se pueda hacer otra cosa, ya que suele resultar difícil averiguar la genealogía de las influencias que ciertas obras contempladas por los artistas tienen sobre la dinámica de sus modos de ejecución.
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Lo mismo que ocurre con el invento plástico del mar, ocurrirá con otras conquistas plásticas, desconectadas de sus temáticas, sobre todo después del invento de la fotografía.

Es difícil enseñar a empezar operaciones productivas. Parece más sencillo enseñar a acabar. De hecho se enseña así, a acabar, a resolver, a liquidar, a concluir. Quizás no pueda ser de otro modo. Los productos en ciernes, o a medio elaborar, son difíciles de significar, y la enseñanza opta por proponer imitaciones o resoluciones simplificadas que, con el proceso del aprendizaje, se van complicando.

Las tareas son eso, propuestas de acciones que deben de conducir a resultados bien definidos de antemano. La resolución de problemas también se basa en lo mismo, en usar una estructura acabada para alcanzar una conclusión consecuente con los datos.

A comenzar producciones se aprende en consecuencia a la concienciación de los pasos que llevan al acabado de las tareas, después de haber adquirido el hábito de la terminación. Luego, cuando ya se sabe proceder, se antoja estúpida la obsesión de la conclusión. Es más, en las tareas artísticas, lo primordial es actuar, recomenzando eternamente, sabiendo que el acabado es un accidente abreviativo que pone en suerte el propio proceder.

En el arte, concluir algo es un accidente que permite desatender la obsesión del recomenzar (rehacer, rectificar, reenfocar) al tiempo que lo terminado, como obra, ingresa en el circuito crítico donde lo abreviado se clasifica y se valora. He aquí el problema de la formación artística, que sólo puede ser tal cuando, abreviando muchas producciones, se empieza a concienciar el proceso, hasta que se vislumbra el constante proceder como desencadenante de la ocupación artística. El problema del acabado aparece cuando se instala como modo de producción general, como abreviatura del trabajo, como forma de entender la integración de los humanos en la vida social. Know how es saber terminar, por encima de tener la pasión por comenzar.
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En las escuelas de arquitectura se enseña a entregar proyectos terminados. Se enseña a resolver propuestas de edificios, sin perder el tiempo en reflexionar sobre los procesos. También se enseña así a dibujar, mostrando ejemplos abreviados del producto formal a lograr.

Es posible que haya de empezarse así una formación tan compleja, pero no es justificable que se permita insistir en esta modalidad pedagógica cuando el alumno comienza a concienciar los intrincados caminos por los que debe de transitar en su oficio. Hay siempre un momento en el que la tarea general se puede descomponer en tareas parciales, que luego han de ser integradas, con misteriosos criterios, en unidades tanteadas a través de laboriosos procesos de ajustes.

 

 

 

12. Las cosas no dicen nada (17-11-02)

 

Las cosas son mudas, herméticas, inconcebibles. Según Lacan las cosas son ajenas al significado. Para Rosset, lo real es fortuito, particular, único.

Las cosas no dicen nada. El mundo es radicalmente extraño, pétreo, rugoso. Las sillas, las piedras, las acelgas, los perros… son objetos misteriosos. Ellos callan, pero se nos atraviesan, se cruzan con nosotros. Están ahí obstaculizándonos. O permitiéndonos su manipulación. Pero guardan silencio.

Para que parezca que dicen algo tenemos que ser nosotros los que hablemos por ellos. Los que, monologando, digamos cosas como si las dijeran los objetos o los seres otros, en su radicalidad de extraños.

El decir de las cosas es nuestro decir frente a ellas, es nuestro decir avergonzado que disimula su proviniencia.

Las cosas no dicen nada, pero nosotros las envolvemos de palabras para que no nos atormenten con su extrañeza. Las envolvemos con palabras y percepciones hasta que parece que las comprendemos, sin que ellas puedan oponerse, indiferentes, a nuestros manejos.

Pero hay objetos y objetos. Algunos no permiten que nos acerquemos y otros no pueden oponerse a nuestra manipulación.

Así, hay objetividades que usamos para hacer cosas, otras que se dejan de-formar con la intermediación de las manos o de utensilios (cosas usadas para modificar cosas) y otras no sirven para hacer nada más que mirarlas y hablar y hablar.

Nuestro manejo es la envolvencia, envolverlas en nuestros movimientos, en nuestros monólogos y en nuestras percepciones, siempre constituidas por sensaciones y palabras.

De la naturaleza de nuestra proyección envolvente frente a los objetos y de la capacidad de resistencia al manejo que las propias cosas exhiben, se deduce  su clasificación (su naturalización). Una envolvencia singular frente a los objetos es dibujarlos, o fotografiarlos (reproducir su apariencia), como también lo es someterlos a pruebas organolépticas o reactivas, o a diversas trans-formaciones de su con-formidad.

De una obra de arte sabemos que ha sido hecha por alguien, que está ahí, que se puede contemplar, que se parece más o menos a otras, que tiene un valor comercial, que tiene valor simbólico, que se usa para caracterizar épocas o situaciones sociales, para prestigiar a grupos, y algunas otras cosas más. Y podemos revestir su configuralidad con operaciones y palabras. No sirven para comer, ni para barrer, ni para nada transformador, pero sirven para imaginar su génesis y para fantasear con las intenciones e incompetencias de su autor. Si el que contempla las obras de arte tiene un discurso adecuado, las podrá envolver. Y si tiene inquietudes y experiencia artística, las podrá emplear como un espejo donde se reflejen sus preocupaciones operativas. Pero las obras de arte siempre permanecerán mudas.

 

 

 

13. Dibujar Poesías (29-11-02)

Recuerdos (1)

 

Lo recordaba Mery hace unos días. La alumna que iba a verla a la librería y le contaba que no entendía nada de lo que debía de hacer en las clases de Dibujo. “No me dicen lo que tengo que hacer, no sé lo que quieren que haga. Y si a mí no me dicen con claridad lo que tengo que resolver me angustio y me bloqueo”. Dice Mery que la visitaba con frecuencia y ella la atendía porque le parecía una persona entrañable. “Hoy me han hecho tocar una cosa blanda que no podía ver y me han dicho que dibujara algo teniendo presente la sensación recibida”. Mery la confortaba sin más. Le decía que leyera. Que intentara disfrutar. Que hablara.

Después de algún tiempo la alumna llegó radiante. “Hoy he disfrutado. Leímos un poema. Y yo dibujé algo que no puedo explicar. Mi mano iba sola, me llevaba. Me salió un dibujo extraño, que mis compañeros admiraron”. Un mes después la alumna era otra, llena de euforia. “Ya sé, ya he entendido. Lo que tenía que hacer no estaba fuera. Lo encuentro haciendo. Me sale sin saber cómo”.

 

 

 

14. El espíritu de la gallina (29-11-02)

Recuerdos (2)

 

“Yo aprendía contigo. Qué tiempos. El espíritu de la gallina”. El espíritu de la gallina fue una frase docente, que se ha instaurado como una marca, como un eslogan caracterizador de una pedagogía que hacíamos hace años. Ninguno de los que evocan el tópico vivió la situación, pero la recuerdan, la contienen como un señalamiento curioso e impreciso.
Podía ser el curso 1976-77, en la unidad de Representación de seres vivos se solían proponer animales como modelos. Se preferían los conejos y las gallinas porque los cuidaban los bedeles y luego, al cabo de la semana, se los merendaban. Los animales se soltaban en el aula con alguna sujeción para que no escaparan. Al inicio de las sesiones los animales extrañaban el lugar y se movían como locos tratando de escapar. Luego se iban serenando y acababan acostados. Al comienzo de una de esas clases un alumno se desesperaba “No puedo dibujar porque ese bicho no se queda quieto”. Se le dijo que en eso consistía el aprendizaje, en dibujar un ser que se mueve, un modelo al que no se puede observar con detenimiento. “Dibuja la impresión que te produce su agitación”. “Invéntate una gallina moviéndose. Ensaya trazos, tantea gestos…” “Pero, es que no puedo fijarme bien, no veo como se mueve”. “Pues siéntete gallina, siente en tí sus movimientos, no la mires, dibuja a partir de las tensiones que notes en ti”…”?”…. “No te preocupes en que se parezca”. Las cosas que se mueven y cambian se dibujan así, inventándolas tentativamente con trazos diversos.”. “¿Entonces tengo que dibujar sus tensiones. Tengo que dibujar su alma?… “Sí, dibuja el espíritu de la gallina”. Al cabo de la sesión todos dibujaban gallinas. Desde ese día, cuando se sacaban las gallinas de su corral para ser dibujadas, todo el mundo decía en voz alta “Hoy hay que dibujar el espíritu de las gallinas”.

 

 

15. La mente en blanco (02-12-02)

Recuerdos (3)

 

En la unidad de “expresión pura” se trataba de explorar el informalismo o expresionismo abstracto. Era una unidad disolutoria, antirepresentativa, que intentaba familiarizar a los alumnos con el dibujar sin propósito. Con el dibujar como marcación de movimientos del cuerpo. El grado cero del dibujar. Lo contrario a buscar parecidos, a describir referentes. A los alumnos les chocaba aquella tarea, que no se podía valorar objetivamente y que reclamaba de ellos decisión sin reflexión. Solían preguntar cómo debían de motivarse para arrancar. Se les recomendaba visitar exposiciones de informalistas españoles (El museo de Cuenca) y leer las pocas cosas que había de la escuela de New York. Las clases solían ser “informales”, irónicas, descreídas, hasta que alguno encontraba alguna vía de autosignificación en el dibujar informe. Alguien descubrió una fase heurística que prosperó. “Hay que dibujar con la mente en blanco, sin pensar en nada”. La indicación equivalía a dibujar la nada, a divagar, a errar sin preocupación. Pronto se puso en crisis la frase ¿cómo se podía lograr no pensar en nada?. Parecía razonable situarse contra la representación, intentar dibujar evitando las convenciones representativas, pero no parecía posible detener el pensamiento, alcanzar el silencio interior respecto a las palabras y a las imágenes. Se recurrió a Bachelar en “El aire y los sueños” donde habla de la experiencia onírica del vuelo, de la dinamicidad imaginaria que borra las formas reduciéndolas a impulsos libres, misteriosamente activos. Esta indicación presuponía una imaginación sin formas, pero resultaba difícil de practicar. Algunos profesores recurrían a la música para inducir una danza gestual en el papel.

Poco a poco “la mente en blanco” se consideró un incentivo confuso, impreciso y la “expresión pura” se agotó como ejercitación gráfica. Hoy, décadas después, se está recuperando el objetivo de una pedagogía informal a partir del lugar poético de la tiniebla, en el que las imágenes desaparecen simplemente porque en la oscuridad no se puede ver nada.

 

 

 

 16. “Las experiencias artísticas” (1) (01-01-03)

De la lectura de Perniola (El arte y su sombra)

Parte de considerar el arte como “arte en progreso” identificando sus nuevas manifestaciones y señalando las experiencias que provocan.
Caracterizar las experiencias supone acotar el campo artístico y connotarlo teóricamente. Describir la naturaleza de las obras y perseguir la conmoción que plantean o presuponen.

En este estudio Perniola parte de la designificación (la insignificancia en progreso de Castoriadis) del arte, indicando que hoy las obras se abordan sin ninguna consideración acerca de los procesos, las posturas y la reflexión teórica y crítica. Afirma que esta actitud prescinde de la condición de existencia de la obra de arte y de la densidad y complejidad de lo real. Sostiene que el establishement artístico niega que en el arte democratizado (banalizado) haya conflictos, niega la sombra del arte. Sólo se considera el arte a la luz de sus presentaciones sociales como obras bien determinadas, sin ninguna profundidad.
*
Propone reflexionar sobre las siguientes experiencias vinculadas al hacer artístico y su incardinación social.
-El retorno del realismo. Lo real como idiocia.
Esta es una experiencia filosófica-artística.
-Sobre la obra y el placer. El texto y el goce. Lo neutro y la epojé.
Esta es una experiencia ética y cognoscitiva sobre el hacer y el comprender.
-Sobre la disensión y el conflicto. (Warhol).
Esta es una experiencia ética.
-Sobre la narración y la verdad.
Esta es una experiencia práctico-poiética y ontológica.
-Sobre el anti arte, el resto y la cripta
Esta es una experiencia psicológica.
*
La aventura artística tiene dos tendencias.
1.- La celebración de la apariencia, el alejamiento de la realidad. Recupera las formas tradicionales, se alía con los medios. El espectáculo. Esta tendencia considera la actitud estética como catarsis y desrealización. Solemniza el pensamiento débil.
2.- La dirigida hacia la experiencia de la realidad. Busca en el arte una percepción más fuerte e intensa de la realidad. Es la irrupción de lo real en el mundo del arte. La exposición directa del sexo y de la muerte. Se busca la experiencia perturbadora. Asco y abyección. Repulsión y atracción. Miedo y deseo. Es la hora del cuerpo penetrado.
Realismo como encuentro de lo inorgánico y lo orgánico.
*
El realismo extremo (grado cero de la teoría) pretende mostrar lo que existe sin mediación teórica. Lo real como aparición, como choque, como conmoción. Se busca la disolución de la mediación. Este entendimiento de la realidad viene de Schelling, Pareyson, Zizek, Lacan, Kolnai.

La realidad de Schelling es la exterioridad radical. Lo intransitivo, lo inmemorable, lo infundado. Para Pareyson es lo opaco, lo recalcitrante al pensamiento e impenetrable a la razón. Hay incompatibilidad ontológica entre lo real primordial y la razón. Para Lacan lo real (por oposición a lo simbólico y lo imaginario) es ajeno al lenguaje y a la dimensión simbólica. Lo real es lo que no se puede simbolizar ni imaginar.
El encuentro con lo real genera angustia y trauma (Hall Foster).
H. Foster utiliza trauma como noción para el arte actual, que sitúa al espectador ante algo terrorífico y abyecto. La experiencia entonces es el asco. Kolnai indica que el asco se orienta al exterior. Asco como contigüidad, como contaminación. El asco es una utilidad orgánica exagerada que se dilata más allá de cualquier límite y se homogeniza. Lo asqueroso corrompe todo lo que entra en contacto con él (la ciénaga definitiva).

¿Puede lo real identificarse con lo asqueroso?. El asco prima sobre el gusto. Pero el asco está entretejido con la utilidad que no se puede considerar como manifestación de lo real. La muerte lucha contra la forma. El trauma se relaciona con el desposeimiento y con la pereza. La estupefacción.

La experiencia de la estupefacción, del asco, rompe el límite de la interioridad, que se derrama en la exterioridad, en la muerte, con la desgana  melancólica de la pereza.

La idiocia indica el carácter fortuito de lo real (Rosset). Idiocia quiere decir sin razón, estúpido, pero viene del griego donde quiere decir singular, único. La actividad interpretativa consiste en hacer salir lo real de su singularidad irreductible introduciéndolo en un proceso. La producción de significados es un valor añadido a lo real a través de una proyección imaginaria. Con este mecanismo de envolvimiento captamos lo real mediatizado, quedando lo real como idiocia manifiesta en ciertas situaciones (cuando estamos borrachos o desilusionados)

La idiocia es lo real sin interpretación, lo real advenido sin previo aviso, sin postura.
Lo real como susto. También la imposibilidad de la interpretación (el cadáver exquisito, la colaboración) lleva a lo real. Y la extravagancia, que dispone la realidad como diferencia. Pero la realidad nunca está desprovista de mediaciones (imaginario colectivo), por lo que la experiencia radical de la realidad sólo puede entenderse como un corte, como un distanciamiento (o inadvertencia) de la mediación inevitable. La idiocia es, o una patología del conocimiento, o una actitud experimental temporal.

El arte puede verse como una vía hacia la idiocia (hacia la anulación de la interpretación). Como una desgarradura mediática de la realidad. Musil notificaba dos tipos de estupidez. Una sencilla e ingenua que procede de cierta debilidad de la razón (ligada a la poesía y el arte) y la otra que es la pretensión de captar lo real sin mediación. Si la estupidez es la inadecuación respecto a la funcionalidad, su ejercicio está ligado al arte.

Aquí se señala al arte como experiencia directa, como ejercicio contra la interpretación (¿como expresión?), como camino creativo de la extrañeza.

En la comunicación provocativa (propaganda) se crean imágenes que se desgastan y desaparecen apuntando a una realidad tapada por el simulacro. Lo imaginario recubriendo la realidad. Lo imaginario “capta”, fascina y aprisiona, seduce y anula (Lacan).
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Así ocurre que la experiencia artística se puede identificar con ese estado en que la realidad asoma sin mediaciones. Es el estupor de la razón (Schelling) que es aturdimiento, estupefacción y éxtasis. Enajenación.

Pero el arte no puede disolverse en la comunicación porque tiene un núcleo incomunicable. En esto es afín con lo real. El estupor de la razón ante lo real también es éxtasis, enajenación.

Lacan usa la noción de alteridad. “El otro grande”, la alteridad irreductible a las proyecciones del imaginario (el lenguaje y la ley). “Lo otro pequeño” es la cosa en su realidad irreductible al lenguaje.  El realismo artístico pretende alcanzar lo otro pequeño como esplendor. Objeto como agalma que quiere decir don, imagen de la divinidad. Viene del verbo agallo que quiere decir glorificar. Semblante del ser. El amor se dirige al semblante y se relaciona con el goce.

La psicosis y las alucinaciones (delirios) se imponen como si pertenecieran a lo real. Se producen por per-clusión que es la expulsión del inconsciente. La psicosis no nace del rechazo de lo real, sino de un vacío en el orden simbólico. La extimidad es una exterioridad que atraviesa la antítesis entre interno y externo.

Es esta una explicación de un estado del sujeto en el que el inconsciente se oculta y los fenómenos vinculados a la totalidad rompen la frontera entre lo interior y el exterior. El recubrimiento simbólico se desarticula. Algo parecido pasa con los fenómenos de discontinuidad epiléptica (ausencia o desaparición de Virilio).        
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La diferencia nace con Nietzsche, Freud y Heidegger como rechazo a la conciliación estética de las doctrinas clásicas (Kant y Hegel).
La diferencia aparece en las experiencias insólitas y perturbadoras. Se relaciona con los estados psicopatológicos y místicos.

Heidegger indica que la estética forma parte del pensamiento acerca del olvido del ser.
Le siguen Blanchot, Bataille, Kossowski…. Barthes (“El placer del texto”) busca el nexo entre placer y obra desde la experiencia de la diferencia. Más allá de la obra descubre el texto. El goce engloba lo desagradable, lo aburrido y lo doloroso. Implica la desaparición del sujeto. El goce es un exceso ligado a la sexualidad, es una perversión sin finalidad. El goce aproxima la estética al cuerpo.

El goce es una reducción en el límite, en que exterioridad e interioridad se funden. El goce es una expansión del borde o una identificación de todo en el límite (el cuerpo).

El texto se puede sentir como cuerpo. El texto es irreductible al diálogo entre sujetos. Es algo intransitivo, paradójico. Es independiente de la subjetividad de quien habla o de quien escucha. Se pasa del “yo siento” al “se siente”. La sensibilidad se disloca en el espacio neutro del texto.

L. Irigaray indica que el texto de Barthes no abandona del todo la objetividad. Distingue entre representación y figuración. El texto como representación tiene un carácter mediador (entre sujeto y objeto). El texto como figuración es un modo de aparición inmediato próximo a las cosas (a su esplendor). El texto como figuración entra en el horizonte de la diferencia.

¿Cómo se llega al impersonal “sé siente”?. La epojé. Epojé es suspensión de las pasiones, de los afectos subjetivos. (Dejar ser al ser). Los afectos son cuatro: placer, dolor, deseo y miedo. La suspensión de la epojé es una ebriedad sobria, un sentir a distancia. La epojé borra el borde, la separación entre el yo y el no yo, entre lo interno y lo externo, entre lo humano y las cosas.

La epojé es la actitud, la situación de lo insípido, de la extrañeza, de la distancia que aproxima, la disolución del límite.
En la epojé aparece la experiencia del “se dice” de un decir que no dice (Blanchot). De la obra que se manifiesta autogenerada

Epojé cognoscitiva- fenomenología, escepticismo
Epojé moral-estoicismo
Epojé sexual – la sexualidad inorgánica. Lo neutro.
La sexualidad neutra es la excitación que hace percibir a los seres como cosas y viceversa. Necrofilia, ciborg, sex shop.
Con la epojé percibimos nuestro cuerpo como cosa (los masajes orientales). Salgo de mí y sitúo mis órganos y mi sentir en algo exterior. Me hago diferencia. Realismo psicótico. Me convierto en lo que veo, siento o toco. Desaparece la mediación. La música es sonido, el teatro, acción. No hay imitación. El realismo psicótico es el extremo del naturalismo de Dilthey como modo inmediato de captar la realidad.

Kristera llama a esta experiencia la abyección. Abyección como derrumbe de la frontera entre interior y exterior.
La abyección es evacuación de contenidos internos (orina, sangre, esperma) que desborda la identidad subjetiva. Abyección: hostilidad respecto al mundo y al cuerpo considerados como impurezas.

Lo bello extremo es la raíz de la estética de la diferencia (lo bello extremo está en lo neutro y en la epojé). Lo neutro como mantenimiento del conflicto (como conflicto mantenido). Lo neutro no es la doxa. Neutro es fuerte y activo. La búsqueda y sostenimiento de los conflictos verdaderos.
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Lo postmoderno es una inmovilización de un conflicto con lo moderno. Una neutralización. Conformismo y cinismo. Inmoralidad sin pudor. Lo postmoderno es una anámnesis de lo moderno. Travestismo (Warhol) y deslegitimación del arte, en busca de la diferencia sexual, la banalidad y el dolor.
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El cine pone a prueba la capacidad de relación entre las imágenes y las palabras.
La metáfora fílmica de Deleuze (El pliegue) ¿Tienen algunas imágenes autonomía conceptual? Debord lo duda.
Las experiencias de la privación del oído (Philibert) y de la vista (la ceguera) se compensan con miradas filosóficas.            

Los críticos hacen la competencia a los artistas. Benjamín señala la cosificación del arte, el sex appeal de lo inorgánico.

Heinich interpreta el arte contemporáneo como una transgresión de las fronteras, como una ampliación de su territorio. Hoy el valor artístico está en el conjunto de las conexiones a partir de un pretexto (el objeto). Promueve una hipermitificación. Exagera la singularidad del artista y disuelve los contornos de su personalidad. Cinismo generalizado.
Heinich sostiene que el arte está próximo a la filosofía. Ve el nihilismo como un infantilismo, ya que sólo los niños están sometidos a la necesidad de justificarse (Bruner).

La acción sin justificación es otra experiencia disolutoria. Epojé aplicada a los actos propios.
Disolución de la responsabilidad. Lo inorgánico y casual cubren la conciencia. No hay implicación ni compromisos duraderos. Todo es eventual. Cierta forma de insignificancia.
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Se considera el texto filosófico como texto literario.
El situacionismo propone un rechazo efectivo del mundo del arte. Reforma antiestética.
El arte se transforma en teoría revolucionaria.
La situación es lo contrario del espectáculo. El espectáculo es una relación social mediada por imágenes. La situación es un evento, una dimensión del acaecer, experiencia del presente que hace coincidir libertad y destino.
Acción pura. Interacción sin pensamiento. A la contra del espectáculo. Acción que es sentida (no pensada) como un acontecer para uno mismo.

Amatía es error. Tyché es logro, fortuna que diferencia la realidad del razonamiento. Tyché es la suerte, los casos de la vida.

El evento ocurre cuando, atravesando los límites del exterior, nos situamos más allá de nuestra persona. Cuando acción y resultado práctico se superponen.
No hay evento sin ejercicio, ni situación sin repetición. La situación es un tránsito de lo mismo a lo mismo mediante el cual aparece una diferencia radical.

De esta estética del evento nace la idea de arte como ejercicio (como en el estoicismo)
Carchia señala que lo que cuenta en el pensamiento estoico no es la obra de arte, sino el ejercicio, es decir, el proceso que conduce a la misma, el movimiento productivo que realiza.
*
En el arte conceptual se aproximan arte y filosofía. Si con Debord el arte parece terminar en la filosofía, con Kosuth la filosofía parece terminar en el arte.
Conceptuales y situacionistas rechazan la forma. Lo que cuenta no es la obra sino la reflexión sobre la naturaleza del arte. El arte consiste en ampliar la noción de arte.

El artista contemporáneo vive expuesto al riesgo de que la verdad aportada por la propia experiencia sea irremediablemente eclipsada por la fisicidad de las obras.
Si lo esencial del arte es la actividad del artista, las obras no son más que un residuo físico, un resto de algo que es mucho más importante (Kosuth).

El artista conceptual asume las funciones del crítico y se dirige a un público de artistas. Kosuth: Las obras de arte son proposiciones analíticas. Arte como Tautología sin resto.
El resto del arte institucionalizado es el gran público al que el arte ultraja.
*
El resto en la experiencia artística es aquello que se opone y se resiste a la homogeneización, al consenso, a las tendencias a reducir la dignidad del arte.

Abraham y M. Toro presentan las nociones de luto y melancolía. El trauma de la pérdida puede ser superado por una extensión de los intereses del yo (introspección). Pero hay otro proceso, la incorporación. En la incorporación algo se instala en el interior del Yo. Lo que se instala es una entidad psíquica extraña, autónoma, desconocida para quien la porta. Es una especie de inconsciente artificial. Esta entidad es como una tumba secreta, como una cripta que conserva, como si estuviera muerto, algo aún vivo y secretamente activo.
La cripta es el tercer destino del luto, distinto del dolor (introyección) y de la melancolía. El que tiene una cripta se oculta a sí mismo el hecho de haber perdido algo. Pero la cripta esconde, no una creencia, sino un gozo que no puede ser reconocido porque supondría un atentado a la dignidad del personaje desaparecido. La cripta es un resto de realidad psíquica.

Derrida (Fuori) ve la incorporación críptica como un espacio, a la vez, interior y exterior, un lugar comprendido en otro pero rigurosamente separado, aislado mediante paredes. Una exclusión intestina o inclusión clandestina. Un conflicto irresoluble instaurado. Algo que, incluido y separado, impide que la contradicción se transforme en catástrofe.
Indecisa y discriminada, la incorporación críptica resplandece y sólo se explica por la confusión lingüística entre mirada y centelleo (glance). La cripta es una Utopía realizada que hay que mantener en silencio. Es un tesoro que brilla en la oscuridad.
El artista pasa a ser un guardián de tumbas. Guarda la muerte del arte, el esplendor del arte muerto. La vida de un guardián de tumbas ha de estar llena de malicia, astucia y diplomacia.

 

 

 

 

17. Dibujo y proyecto (Granada) (19-02-03)

 

Así se denominó mi encuentro en Granada con los profesores y alumnos de Análisis de Formas Arquitectónicas. Era un título genérico y abierto en el que cabía cualquier cosa. Pero, estando ya en el Auditorio Falla, ocurrió que había una exposición de trabajos gráficos producidos por alumnos de la asignatura, titulada ARTE facto. Eran ejercicios de dibujo “arquitectónico” realizados después de asistir a diversas audiciones musicales.
La visita a la exposición dio pié a una reflexión imprevista, impregnada por las evocaciones de los trabajos expuestos. Música y arquitectura. Música de la arquitectura y arquitectura de la música.

En Madrid había asistido días antes a la exposición “Analogías musicales, Kandinsky y sus contemporáneos”, que trata de indicar la relación de la música y de los músicos con el arte plástico de principios del siglo XX.

La analogía entre la música y la pintura ya había sido señalada en el Renacimiento (Leonardo, Vassari), en la Ilustración (Newton, Diderot…) y en el Romanticismo (Goethe) en el que se buscó además la obra de arte total (Runge, Wagner), aunque sólo los artistas de principios del siglo XX intentaron vincular estructuralmente la música con las artes del espacio. Alguno de los ejercicios mostrados en la exposición consisten en danzar frente al lienzo siguiendo la pauta de la música escuchada (Kandinsky, Severini, Boccioni, Balla, Larionov….). Otros ensayan en el cuadro una especie de partitura (Kandinsky, Kupka, Klee, Picabía, Macke…). Y otros son ejercicios de pintar en el estado pasional creado después de una audición (Kandinsky, Carrá, Ender, Shkolnik, Delaunay, Survaje….)
Los músicos, a su vez, descubren que la composición musical genera una sensibilidad plástica espacial (Schomberg) y que un cuadro puede ser una partitura (Cage….)

La relación entre la arquitectura y la música también es tradicional. Desde antiguo (tradición pitagórica) estaba claro que la estructura proporcional de la armonía (instrumental) era la misma que la contenida en el esqueleto geométrico (organizativo) de la arquitectura. La equivalencia proporcional (matemático-geométrica) entre artes es una larga tradición esotérica que se desarrolla en multitud de escritos y tratados a partir del Renacimiento hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX (es la tradición del Número de Oro y las armonías proporcionales, que culmina con la aparición del “Archéomètre de Saint Ives d´Alveydre”, publicado en 1911).

Aunque esto es así, entre la arquitectura y la música no se han realizado ensayos de directa trascripción como los practicados entre la música y la pintura. Donde la arquitectura si ha participado, desde Vitruvio, ha sido en la propuesta de configuraciones espaciales destinadas a albergar la ejecución musical, tratando a la arquitectura como cáscara conforme para que la música sea posible.

Quizás para la formación arquitectónica mediada gráficamente el ejercicio por  antonomasia es tantear dibujos directos o de ámbitos espaciales, una vez que la música se ha dejado de escuchar. No la danza gráfica guiada por el sonido en acto, sino la exteriorización configurativa a partir de la espacialización en ausencia, provocada después de la escucha.

Y esto nos lleva a varias cuestiones relacionadas. La primera apunta a las experiencias básicas para la formación arquitectónica. La segunda nos lleva a la relación entre las distintas actividades artísticas. Y la tercera nos conduce a la reflexión acerca de la interioridad y la exterioridad y, de rebote, a la experiencia de la insipidez o grado cero de las artes.

Respecto a las experiencias formativas en arquitectura, recientemente he leído un interesante ensayo de L. Muntañola. Se titula “¿Se puede enseñar arquitectura?” y es su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Jordi. En este escrito Muntañola defiende que, al margen de las disciplinas profesionalizadoras (que enseñan el oficio de diseñar-proyectar), la arquitectura se aprende haciendo teatro, danza y música, como asistiendo a fiestas y demás rituales colectivos, que son las ocasiones donde se experimenta la dialógica social “provocando la imaginación espacial en relación a como los otros, a su vez, viven el espacio, de acuerdo a los usos, las funciones y las costumbres socialmente significativas”.

Para Muntañola la arquitectura reside en la experiencia colectiva de la interacción, en la vivencia dialógica que hace aparecer el espacio arquitectónico como condición y referencia significadora de la participación socializada en un ritual. Arquitectura como marco y atmósfera de la convivencia política, como contexto movilizador de la imaginación dialógica.

Desde la pedagogía básica, esta radical visión debe de llevar a ejercicios que, prescindiendo de la formalidad externa (superficial) de los objetos edificados, pongan la atención en las atmósferas ambientales y las relaciones rituales de la interacción. Se supone que experimentando el espacio como acontecimiento relacional, la arquitectura se descubrirá como contexto, como referente, como envoltura constitutiva de la significación situacional.

Pero la arquitectura no puede quedarse en el mero sentimiento. Si es arte tiene que ser producida, tiene que ser configurada. Y la pedagogía debe de conducir a ese proceso de realización. Difícil ejercicio en el que se trata el contexto como texto, en el que se acaba determinando el marco donde la interacción presentida como acontecimiento debe de ser albergada y reforzada. La peculiaridad de este ejercicio está en que el proyectar arquitectónico tantea y determina los límites, las condiciones de borde, de una amplitud ambientada donde la actividad relacional social ha de poder ser significada con intensidad. Arte de la delimitación en la que siempre queda ausente el contenido. Las otras artes objetualizan el contenido, aunque todas ellas producen una atmósfera (la de su realización) y un vacío (el correlativo a su constatación como obras).

En este sentido todas las artes comparten un componente arquitectónico, en la medida en que las obras son mundos (Ricoeur) que presentan distribuciones organizadas de materia en el interior de marcos delimitadores que, al tiempo que evidencian la formalidad textual de su presencia, ocultan su dinamicidad ejecutoria (procesativa) y determinativa (intencional o dialógica (Perniola)).
Lo arquitectónico, en cualquier arte, es lo ocultado en lo manifiesto, lo contextual que su formalidad instituye en el proceso de producción de su presencia. En cualquier arte y también en la arquitectura.

Pero las artes no son equivalentes, no son directamente traducibles unas en otras, ya que proceden de distintas matrices imaginarias (activas), están involucradas en distintas manipulaciones materiales, y responden a situaciones dialógicas peculiares.
No se puede propiamente dibujar la música ni escultorizar un poema, ni edificar un cuadro… Aunque siempre se ha procedido a utilizar la recepción de obras de una modalidad artística para estimular la actividad productiva en cualquier otra.

En particular nosotros utilizamos el dibujar (el dibujo) como modalidad artística autónoma y como mediación ejecutoria para experimentar y proyectar arquitectura.
Es un uso tradicional del dibujar que fuerza la configuración de lo gráfico en ciernes hacia referentes significativos arquitectónicos.
Cualquier dibujar informal puede significarse como una atmósfera envolvente. Y cualquier dibujar estructurado con líneas y zonas puede significarse como un ejercicio de recorridos y delimitaciones que es el sentido “realista conceptual” de los tanteos proyectivos arquitectónicos en planta y sección.

Hablamos del dibujar que se enfrenta al proyectar, tanteando y explorando la arquitectonicidad de los rituales de interacción que condicionan las propuestas arquitectónicas.
Luego hay otro dibujar del proyectar que persigue la concreción técnico-formal de la envolvente edificatoria de la arquitectura en ciernes. Y otras modalidades que, con la propuesta arquitectónica concretada, se ocupan de describir técnica y retóricamente el objeto proyectado como objeto externo, como pura definición de su materialidad.
Estos dibujos se acomodan a la organización precisa de las cáscaras edificadas, pero no son nunca los determinantes de la arquitectonicidad de los proyectos, que siempre queda implícita en la configuración tentativa y progresiva de las amplitudes, arrastrada en el proceso proyectivo.

Las modalidades descritas del dibujar conducen a dos ámbitos experimentales básicos en la pedagogía de la arquitectura. La primera es idónea (afín significativamente) para la imaginación dialógica del espacio relacional o arquitectura en su grado cero y la segunda es inevitable para la determinación técnica del objeto en proyecto que constituirá materialmente la envoltura y presencia del edificio.
Pedagogía exploratoria de la interioridad arquitectónica y pedagogía determinadora de la estructura constructiva, los límites y la exterioridad del objeto arquitectónico.
La arquitectura es el todo de estas concreciones pero en la pedagogía parece provechoso distinguir estas situaciones atencionalmente diferenciables.

Conformes con Mountañola nosotros venimos diferenciando una enseñanza del dibujar vinculada con la arquitectonicidad interior en su estado más genérico y otra, también relativa a la arquitectonicidad interior, en un grado más específico. Las llamamos dibujar para la concepción, de acuerdo con la matización introducida por Boudon. Las otras materias troncales y básicas del departamento (Geometría Descriptiva y Dibujo de Edificios) se ocupan del dibujar vinculado con la exterioridad (materialidad) de los objetos arquitectónicos.
Un dibujar que trata lo arquitectónico desde el interior y otro dibujar que lo trata desde el exterior. Desde dentro y desde fuera. Lo arquitectónico como envolvencia y lo arquitectónico como envoltura.

El vídeo que se mostró en la sesión, ilustra la pedagogía que hacemos del dibujar como experimentación del espacio gráfico, entendido como acontecimiento guiado por el sentimiento relacional y ambiental, que produce obras tentativas informales y representativas de sombra-luz, utilizando como referente el propio ambiente del aula sumido en la oscuridad o débilmente iluminado. Es una ejercitación análoga al dibujar a partir de haber escuchado una obra musical, y también análoga al dibujar a partir de haber danzado o participado en un ritual colectivo. En todos estos casos el dibujar es una experimentación del hacer (del dibujar) que produce obras que son significadas por la propia acción y por el vacío representativo (atmosférico) que conforman. Luego, después de este ejercicio, cualquier dibujo puede ser significado como configurador de ámbitos desocupados, que es la característica arquitectónica común de las obras gráficas y de la arquitectura.

Este dibujar introduce en el grado cero de lo arquitectónico, en la experiencia básica de la arquitectura como envolvencia que sorprende y da sentido al resultado como desencadenante de la espacialidad que producen las acciones (gestos, barridos) que se superponen y contraponen buscando un significante configural en el propio dibujar.

Entendemos que el grado cero de lo arquitectónico, en el dibujar como en el proyectar arquitectura, (como en el lenguaje literario), está en la neutralización ejecutoria, en el hacer configurador guiado por la extrañeza imprecisa del vacío que producen los procesos que exploran, con propósitos no representativos, el puro dibujar, o el dibujar a partir de la experiencia del ambiente como amplitud desocupada y envolvente, teñida de oscuridad.

Grado cero que se asocia con el errar, con el explorar la superficie encuadrada del soporte, al encuentro de la sorpresa de una configuración resonante (significante) en el seno del grupo pedagógico. Lo arquitectónico sin arquitectura, lo organizativo indefinido que reclama concreción.

El grado cero de lo gráfico orientado a la experiencia arquitectónica, una vez asentado, se convierte en referencia ejecutoria y procesativa, en lugar ritual donde buscar el evento conformador de lo envolvente, que es la experiencia básica de lo espacial relacional.

 

 

 

 

 

18. Borrar (22-04-03)

Para Uriel

 

Derivado de borra (lana grosera). Hacer borrones. Hacer desaparecer lo escrito con tiza por medio de un paño de borra.
Borradura es sarpullido
Emborronar
“Borr” raíz con el sentido de polvo, sedimento, ceniza. (Diccionario crítico etimológico de J. Corominas y J.A. Pascual, ed. Gredos, 1987).

Borrador. Escrito de primera intención que puede modificarse. Libro de apuntes para hacer después las cuentas. Borra que hace desaparecer lo escrito con tiza.
Sacar de borrador a alguien es vestirle limpia y decentemente.
Borrar. Hacer rayas horizontales o transversales sobre lo escrito para dar a entender que no sirve. Hacer que la tinta se corra y desfigure lo escrito. Hacer desaparecer por cualquier medio lo representado con tinta, lápiz, etc.
Desvanecer, quitar, hacer que desaparezca una cosa.
Imborrable. Permanentemente recordado o presente. (Diccionario de la Lengua R.A.E.).

Borrar resulta sinónimo de: superponer, ocultar, difuminar, desactivar, disimular, olvidar. Descomponer, tantear, reprimir, suprimir, transformar.

El borrar hace perder la nitidez, la concisión.
La pérdida o supresión de los límites o condiciones de algo (de la entidad, por ejemplo) lleva a la enajenación, a la pérdida de la identidad. Cualquier cosa que provoque esa pérdida es una metáfora del borrado. Enajenarse, emborracharse, obstinarse.

También sería un borrado la supresión de ciertas características de las cosas. La supresión por fijación de la atención (empeño, compromiso…). Y la supresión por alteración (transformación, liberación…).

Si se entiende el borrado como característica genérica de lo biológico, o lo cognitivo-activo, en relación a la propia transformación evolutiva (devenir) arrastrada en el vivir, los propios estados o situaciones posteriores suplantan los anteriores, en un proceso de modificación ininterrumpida de la experiencia y la conciencia.
En este encuadre, hablar del borrar supone orientarse a la detección y análisis de los saltos o discontinuidades que se advierten en el paso de un estado a otro.
Borrar es provocar un salto, y todo salto supone un borrado.

La propuesta de Virilio sobre la picnolepsia implica entender la conciencia de la vida (del estar en el mundo) como un acumulo de situaciones discretas que sólo son agrupables en la narración consciente. Esto lleva a entender el borrado como supresión de los nexos lógicos y narrativos que pegan los hechos experienciales en un continuo artificial.

Desde el punto de vista clásico, que entiende la acción como estado opuesto a la pasión, cabría entender dos modos de borrado.
1.- El activo, producido por la acción en tanto que actuar es siempre modificar el interior en la medida que se transforma el exterior
2.- Y el pasivo, producido por la inacción, la contemplación, en tanto que la contemplación supone disolver las barreras, los límites sentidos, para entender los contenidos de otro modo.

La imaginación en tanto que actividad autónoma autopoietica, supone una constante eliminación de límites y disolución de experiencias… (ver Castoriadis y Eliade).

Las explicaciones fisiológicas y psicológicas de lo humano utilizan como nociones básicas la de inacción y la de inhibición y represión, que son términos referidos a la fabricación y eliminación de barreras de los flujos neuronales, mnemónicos y narrativos.

Borrar, así, puede ser una metáfora de vivir, de proseguir, de continuar, de optar. En definitiva, de hacer, de agitarse, de estar activo en el mundo.

Los artistas señalan dos ciclos del hacer poietico.

1.- Uno corto, implicado en la realización de cualquier obra, que pasa por un impulso activo (generalmente negativo), el tanteo de propuestas, la rectificación (corrección) de algunas de ellas, la supresión de otras y el afinado (también tentativo y correctivo) de alguna propuesta que se destaca en el proceso.
El ciclo corto es el descrito por Blanchot a partir del mito de Orfeo, matizando el recurso a la muerte (el vacío “a mano”, el que siempre hay que visitar), como lugar de tránsito imprescindible.
También es el descrito en “Oscuridad y sombra” y sus inevitables situaciones poieticas.
El ciclo corto es el que analizan fenomenológicamente todos los artistas.

2.- Otro largo (Oteiza), involucrado en la acumulación de trabajos (de obras) que conduce, a partir de una situación de saturación, a la eliminación de complejidad hasta alcanzar el vacío.
Sobre este ciclo, Eliade señala que, en todo cambio epocal del arte, se produce un borrado de las reglas del ciclo anterior, a la búsqueda de formas de acción más libres, más primarias. Ve en el arte informal del XX una eliminación total de las reglas (la negación es la borradura más radical), a la búsqueda de la plena liberal poietica (plástica).

Barthes señala también el ciclo largo en “El grado cero de la escritura”.
Claro que entre el ciclo corto y el largo sólo existe la diferencia de la conciencia de cambio, que aparece asociada y nítida en los ciclos largos.
La otra borradura indiscutible es el recubrimiento de palabras que se produce cuando se habla o escribe de arte, tanto para justificarlo como para describirlo, o criticarlo (ver el escrito de Dibujar, Proyectar III). La palabra no borra el arte plástico, pero lo atenúa, lo disuelve, lo referencia forzando en gran medida su naturalidad.
*
Todo el arte contemporáneo es visto por Perniola como la búsqueda de configuraciones (de eventos) capaces de borrar el límite entre el exterior y el interior, que es un estado de conciencia convencional e histórico que señala e instaura la diferencia artificial entre el mundo y la intimidad de la persona.
*
La crítica es otra borradura que elimina retóricamente todo lo que, hablando del arte, no es pertinente para conmover a aquel al que se dirige la crítica como obra.

 

 

19. Acabar, comenzar (2) (05-05-03)

 

Puede que sea imposible enseñar a empezar operaciones productoras. Quizás por eso la enseñanza se asienta en adiestrar en el acabado. De hecho se enseña así, a acabar, a resolver, a liquidar, a concluir. Lo acabado tiene el aura del producto que responde a la solución de una tarea que, por estar acabada, se supone bien definida de antemano.

Los productos en ciernes, o a medio elaborar, son siempre difíciles de considerar porque contienen ambigüedad y son irreductibles a la precisión cerrada de los productos concluidos. Sin embargo el acabado repetido abre al entendimiento del proceso y lo problematiza, significando las operaciones tentativas y las rectificaciones que inevitablemente se acometen en cualquier producción.

Luego, cuando se posee una habilidad ejecutoria asentada, resulta que lo importante, junto con el acabado, es ese proceder tentativo y rectificativo,  más o menos abierto según los casos, que asume el protagonismo fundante de la habilidad.
*
Conocer algo es saber de los procedimientos que soportan la destreza ejecutoria de ese algo; es poder nombrarlos, relativizarlos, estructurarlos, en suma, significarlos abriéndolos a su variabilidad, con la confianza asentada en que es posible el acabado de las tareas o productos que el oficio realiza.

En este estadio, el comienzo de una tarea es el simple momento de iniciarla, que siempre es un reinicio que actualiza la habilidad arrastrando la experiencia acumulada. Y el acabado se transforma en un modo de detención momentánea, que abrevia en un resultado incidental el proceso indefinido de hacer o producir en ese determinado campo del saber.

El progreso en el conocimiento de un saber se basa en el enriquecimiento operativo y significativo del proceder, que es la consecuencia de la reiteración de la actividad ejecutiva, en la medida en que la propia reiteración exige ensayar nuevos medios, buscar nuevas referencias, afinar los significados de las operaciones y elaborar sucesivos criterios de evaluación parcial y final respecto a la marcha de los procedimientos y a su acabado. En este progreso, las tareas terminadas juegan el papel de confirmadores, pasan a ser objetivaciones enjuiciables por otros y evaluables según criterios externos al autor y, así, juegan el papel de confirmadores o problematizadores de los procedimientos empleados.
*
Entre las destrezas que se enseñan hay algunas que se ajustan bien a procedimientos metódicos bien estructurados y otras que se ajustan mal, aunque las enseñanzas básicas fuercen todos los aprendizajes a la solución de tareas que son imitaciones o resoluciones simplificadas que, con el progreso del aprendizaje, se van complicando.

Esto ocurre con las enseñanzas conjeturales y artísticas. Que no permiten metodizaciones semejantes. En estos casos se recurre a la simplificación provisional de las tareas acercándolas forzadamente a la lógica de la resolución de problemas.

En nuestras Escuelas el dibujar y el proyectar son dos aprendizajes básicos que no se ajustan a la resolución elemental de procesos metódicamente prefijados pero, a pesar de su naturaleza, parece imposible plantear la iniciación de sus enseñanzas sin recurrir al forzamiento reductivo de los procesos, seleccionando paradigmas  de acabado que anulen la tensión conjetural de los procesos circulares en que consisten las tareas artísticas.

En estas enseñanzas se supone que cuando se ha aprendido a terminar se comienza a tener conciencia del proceso, al tiempo que lo terminado, como obra concluida, ingresa en el circuito crítico donde lo abreviado se clasifica y se valora. Entonces es cuando la enseñanza artística empieza a tener contenido e interés. Después de haber aprendido a concluir, cuando la angustia de la terminación se transforma en el placer por rectificar, por rehacer, por tantear diferentes resoluciones liberadas de artificios simplistas.

Por esto parece importante acelerar o desmitificar cuanto antes el acabado como referencia pedagógica consoladora y dedicar el mayor tiempo posible a descubrir, concienciar y ensayar diversos procesos de elaboración, enriqueciendo la dinámica de sus significaciones y minimizando  los patrones formalistas con que se suelen valorar los resultados.
*
El arte, como la vida, siempre está comenzando, o no tiene comienzo. El inicio de todo es arbitrario. Da igual, porque todo lo que importa, cuando importa, ya estaba iniciado. El comienzo, como el caos, son inimaginables, inabarcables. Si hay algún inicio es el de la narración, que siempre se desarrolla a partir de un arranque. Pero, aunque haya narraciones que cuenten el comienzo de cualquier acontecimiento o que expliquen causalmente cualquier situación, siempre lo harán a partir de otros acontecimientos o actuaciones precedentes en la experiencia.

Los griegos llamaban argé a aquello de lo que derivan todas las cosas en el sentido, o de una realidad elemental primordial de la que proceden todas las demás, o de una razón causal que encadena las cosas como efectos sucesivos.

Pero en el arte no hay nada parecido a un arranque sino es la propia actividad artística arraigada como necesidad y experiencia. En el arte, arrancar es proseguir en otro momento, es ponerse otra vez a producir renunciando a un principio que siempre se evapora y que resulta irrelevante.

Y luego, en el fragor de producir y producir, el gran problema es terminar, acabar, detenerse. Leonardo y Balzac y otros... dicen que las obras ya son tales cuando son completas y no están acabadas. Acabar solo tiene sentido en el arte como abreviación, como un dejar de hacer y son múltiples los testimonios acerca de la angustia y la arbitrariedad de los acabados.

 

 

 

20. Escribo a mano (02-06-03)

 

Escribo a mano, con un bolígrafo y sobre papel. Escribo, y tacho, y rectifico, con mis gestos que configuran palabras. Mis manuscritos son dibujos abigarrados en los que me encuentro cómodo. Me he acostumbrado al ritmo de mi escritura manual que pauta con holgura mi discurso en ciernes y mis reacciones reflexivas superpuestas.

La dificultad está en que luego me pasan a limpio el texto básico. En este trance el texto cambia: se reorganiza tipográficamente y recoge inesperadamente distribuidos, los errores y las incomprensiones de la trascripción.

La lectura del texto trascrito es una experiencia insólita. Ya no es propiamente mi texto, sino el de alguien con el que me puedo identificar si soy capaz de ajustar su composición de manchas de letras y de corregir las palabras erróneas e inciertas. Esta fase lleva tiempo, necesita acomodo y, en muchos casos, reescribir partes que, al quedar tipografiadas, han cambiado de sentido o se han alejado del tema o del estilo. Después, el trato con el texto es un diálogo en el que prevalece el papel de lector que lucha por acomodar lo escrito a cierta naturalidad propia del texto y alejada del autor. Los textos, así, van evolucionando y siempre están en situaciones inestables, salvo cuando, por alguna razón, hartos del ejercicio de la reescritura parcial, se agotan.  Entonces los doy por terminados  y decido, o romperlos o dejarlos tal como están.

Es curioso como en este ir y venir, a veces, hay errores que resisten muchas revisiones, invisibles a las atenciones que las relecturas van despertando sin cesar. Son como restos disimulados, como fallos inalcanzables escondidos al abrigo de las emociones que tiñen la relectura.

 

 

21. La búsqueda de las figuras de luz. El negro, el borrado y el dibujar entre grises (22-10-03)

 

Dibujamos en papel grande (de 1x0,70) y lo hacemos con carboncillo. Y con trapos y con gomas. Y dibujamos en un ambiente en penumbra, de muy poca luz. Así acometemos la expresión. La danza gozosa que deja huellas en el papel. Movimientos negros que completan el marco con el patetismo del trazo intenso. El tamaño del papel es importante para hacer posible la gestualidad amplia y para iniciar la disciplina ritual de colocarse fijo delante del tablero, con un pie delante, de modo que, apoyado en el pie de detrás, se domine el cuadro y, apoyado en el de delante, se llegue sin dificultad a cualquier parte de la superficie del papel. El 1x0,70 es el tamaño idóneo para dominar el cuadro (el dibujo en ejecución), en el límite de lo manejable, sin grandes sacrificios. Un marco más pequeño se puede rellenar exclusivamente con movimientos de los brazos sin que el cuerpo entero colabore y un encuadre mayor requerirá desplazamientos constantes para controlar la mancha del dibujo en el dibujar. Utilizamos el carbón porque es la técnica mas versátil (más plástica, más fácilmente corregible) y nos interesa mucho el dibujar que pasa por infinitos estados intermedios (tentativas y correctivas) antes de ser abreviado por cualquier forma de acabado. Queremos hacer dibujos “no acabados”, dibujos abiertos. Dibujos completos (en todos los estadios) pero dibujos sin terminar (sin patetizar).
Aún en el estadio del dibujar lúdico (expresivo), sin ningún modelo representable, intentamos no dibujar bordes y contradibujar con el trapo que conduce a la extrañeza del dibujo propio en medio de la experiencia del acariciado del papel. El trapo rebaja los negros, los desactiva, y muestra el pathos de la borradura que se resuelve en grises, en sutiles tonos intermedios (sin negros ni blancos) que maximizan la apreciación de matices sutiles de asombrado.

Con esta experiencia, repetida varias veces en el ambiente en penumbra, nos ubicamos frente a modelos débilmente iluminados en contra luz. Así iniciamos la experimentación de las figuras de luz, que requiere una técnica de mirar y un procedimiento ritual de dibujar. Primero el mirar. Con los ojos tan cerrados que solo se distingan las figuras de luz enmarcadas entre sombras. Sin apreciar los bordes de los objetos, sin distinguir detalles. Tratando de ver solo la luz abriéndose paso entre las sombras. ¿Y el dibujar?. Primero la búsqueda del encuadre emocionante, su tanteo en croquis o dibujos muy rápidos hasta que la distribución de las sombras recortadas conmueve. Esta fase del acercamiento  se facilita utilizando cámaras fotográficas, o espejos, o marcos para recortar el campo visual.
Después llenar del todo, en el menor tiempo posible, el papel. Sin dibujar bordes, sin encajar los objetos. Solo ubicando la luz, en un ciclo circular de pasar el trapo, perfilar la figura de luz blanqueando (borrando) lo gris y, luego, volver a repetir correctivamente la operación, hasta que la configuración grisificada al máximo y sin líneas de borde, resulte conmovedora.
Cuando esta fase se ha llegado a dominar, se procede a medir las figuras de luz que, así, se transforman en argumentos que aparecen en el papel pidiendo la activación de los tonos intermedios y los grises más intensos.
Aquí detenemos la ejercitación experimental, con la seguridad de que la estimulación imaginal de un dibujo es máxima cuando no esta acabado y que el acabado es un accidente resumidor sin  interés en el proceder ritual del dibujar.

 

 

22. Una Feria del Dibujar (27-10-03)

 

El Dibujar entendido como actividad lúdica, formativa y liberadora. ¿Se puede convocar a una población para dibujar, para expresarse gráficamente?.
Dibujar es una danza, una terapia ocupacional, un arte, una disciplina, un oficio o trabajo que ha producido una dilatada cultura gráfico-plástica.
La fotografía es un dibujo instantáneo.
*
La Feria se organizará en sucesivas convocatorias situacionistas. Cada una supondrá: una temática vinculada al dibujar; una instalación adecuada de referencia; una serie de conferencias coloquios (diálogos); y unas sesiones abiertas de dibujar. Las sesiones de dibujar y los diálogos correspondientes serán grabadas en audio y vídeo. También se almacenarán los dibujos realizados más destacados.

Al final del ciclo de convocatorias, se preparará un gran catálogo con las conferencias, los diálogos, las instalaciones y los dibujos, y se rematará con una exposición de los tabajos almacenados y la presentación del libro catálogo.
*
Las “situaciones” podrían tratar de los distintos modos del dibujar y estarían dirigidas a colectivos de artistas y estudiantes. Podrán ser:
El dibujar cerrado (la representación)
El dibujar abierto (1). El asombro
El dibujar abierto (2) El gesto.
(cabrían otras clasificaciones operativas).
*
Los colectivos a involucrar:
Escuelas de BB AA y Escuelas de Arquitectura, Grupos especiales de profesionales (escritores, escultores, …) Y grupos especiales de estudiantes (ciegos,  centros de formación profesional, estudiantes de teatro, etc.)…
*
La Feria tendrá como objetivo presentar el dibujar como actividad liberadora, como conducta expresiva y como teoría confirmadora.

 

 

 

23. Escribir (27-10-03)

 

Escribir requiere sosiego, que es tiempo abierto, placer por demorarse tanteando frases impredecibles. Divagación. Ir despacio, pronunciando lentamente, espiando sin prisas los resquicios de los olvidos que palpitan en las tangencias de las enunciaciones. Al escribir, lo que se cuenta solo es importante porque facilita o dificulta el sosiego excitante de dibujar los sonidos de las palabras que se aventuran organizadas para, luego, leerlas, rectificarlas, volver a escribirlas en otros decires. Sobre todo, el sosiego es imprescindible para abandonar lo escrito a su suerte.

 

 

 

24. La gallina (30-10-03)

 

Él leía poemas para ella. Eran poemas cortos, intensificados. Ella los escuchaba con los ojos cerrados. No decía nada. Hasta que, tras oír uno de ellos, sin llegar a abrir los ojos, pronunció dos palabras. Las manos. Son las manos. Él siguió leyendo versos y ella comenzó a asignar dos palabras, después de oírlos, a todos ellos. Resultaba un juego divertido, recibir los poemas en clave de adivinanza. Las manos, el atardecer, un dolor, la fatiga… etc. Algunos se avenían bien a la palabra encontrada, que adquiría la potencia de una temática desencadenante. Otros se resistían, aunque todo mejoraba si en vez de dos, se utilizaban tres o cuatro palabras. ¿Estaban encontrando una clave de la creación poética?. Cuando probaron el sistema con Góngora les fue peor, aunque, como hace Gamoneda, les pareció posible, incluso excitante, prosificar sus composiciones. Es curioso que la poesía pueda ser descifrada como una metaforización de proverbios y de adivinanzas.

 

25. Tanteo. Tentativa. (23-02-04)

 

Tanteo es cálculo a ojo, a bulto, sin peso ni medida (grosso modo). Es estimación primera. También es situación de un juego en el que se marcan o logran “tantos” (objetivos).

Tentativa es la acción y efecto de tantear o probar algo. La solución de algo. Tentativa es intento, experimento, prueba o tanteo. Tanteo es tentativa. Una tentativa es el principio de ejecución de algo. Ejecución primera (precipitado sin más) de algo. Acción definitiva que se considerará provisional si no alcanza su fin.

Tentar es tocar examinar por medio del sentido del tacto. Con las manos. Tentar es explorar con las manos lo que no se puede ver. Pero las manos llevan a hacer y a estimular por lo que tentar también es indicar, estimular, e intentar y procurar. Tentación es instigación, impulso que incita a hacer una cosa. Caer en la tentación es dejarse vencer por la instigación a hacer algo, no considerado como bueno, por el gusto de hacerlo.

En el análisis de la actividad proyectiva (vital) y artística, llamamos tentativa a la ejecución o propuesta total que se hace sin más, a ciegas, con el propósito de movilizarse en el entendimiento de la situación que lleva a proyectar o a expresar algo. En este contexto, una tentativa es un intento sin datos, un ensayo sin fundamento, una auténtica expresión, que siempre se considera provisional aunque imprescindible para ir acotando el sentido y el significado de la situación que desencadena el proyecto o la obra.

 

 

 

26. La Expresión Gráfica. La escritura de los fenómenos (02-03-04)

 

Hace años empecé lo que podría llamarse “una aventura indefinida en el ámbito de la expresión gráfica”. Sabía que dibujar es fabricar contramoldes de la movilidad, hacer matrices espaciales aplanadas, conformadas por los movimientos liberados en los rituales ejecutorios. Sabía que esos contramoldes nacen diferentes según la cadencia y amplitud de la danza ritual. Y también sabía que las huellas de los movimientos gráficos a veces inventan la apariencia memorable de los acontecimientos visibles e invisibles, palpables e impalpables. Cuando atrapan los sonidos de la voz son escrituras.
El ejercicio que inauguré fue danzar sin más encima de papeles. Con distintos instrumentos, en distintas situaciones, con diversas emociones. Delante de obras ajenas, en el paisaje, en el aula, en mi estudio, en casa.
Pronto empecé a sentir con intensidad la variedad de la aventura gozosa de gesticular, de tantear, de dejarse llevar por las manos, sin intentar controlar sus ademanes, sólo espiando sus vicisitudes. Era fantástico encontrarse con indicios de configuraciones épicas o líricas, o criptográficas, y con acomodos analíticos o informales. Con el tiempo he ido acumulando miles de dibujos hechos en cuadernos de diversos tamaños que no había revisado hasta hace poco con ocasión de ensayar el ploteado en tela y la reproducción digital de algunos de ellos.

Jugando, llegué a tener desplegados casi mil grafías que inundaban todo mi estudio. Un mar de gestos diversos y sorprendentes que parecían pedir ser agrupados en distintas familias. No podía entenderlos como objetos sueltos y quedé abrumado ante una obra insólita y única que nunca tuve el propósito precalculado de realizar. Mis dibujos, separados de sus cuadernos y moderadamente ampliados, formaban un ámbito indefinido que me englobaba como un mundo inexplorado realizado por alguien con mi misma sensibilidad movimental.

Desde ese momento, no he podido por menos que acariciar la idea de estudiar mi producción para intentar encontrar en ella rasgos normadores repetidos y pautas diferenciales vinculables a las evocaciones que los dibujos despiertan.
Creo que tengo ante mí un homenaje a la mano, al cuerpo en movimiento, conmovido, roturando la amplitud con huellas que conforman el vacío y fundan la visualidad. Todo un territorio al que aplicar una enorme colección de reflexiones referenciales acumuladas, tales como los poemas de Micheaux, las reflexiones de Heidegger, las anotaciones de Oteiza (“Propósito experimental”), algunos escritos de Cage (“El silencio”) y los trabajos de Nicol (“Metafísica de la expresión”) y de Colli (“Filosofía de la Expresión”), etc.
La potencia provocadora de la expresión gráfica es indudable en la docencia del dibujo siempre que se entienda la expresión como un juego movimental indefinido, emancipado del control de la vista y del pensamiento, que en su variabilidad gestual inventa las convenciones figurales con que distinguimos con los ojos aquello que nos rodea.

 

 

 

27. La aventura del dibujar. La Expresión Gráfica (02-03-04)

 

Hace años empecé lo que podría llamarse "una aventura indefinida en el ámbito de la expresión gráfica". Sabía que dibujar es fabricar contramoldes de la movilidad, hacer matrices espaciales aplanadas, conformadas por los movimientos liberados en los rituales ejecutorios. Sabía que esos contra moldes nacen diferentes según la cadencia y amplitud de la danza ritual. Y también sabía que las huellas de los movimientos gráficos a veces inventan la apariencia memorable de los acontecimientos visibles e invisibles, palpables e impalpables. Cuando atrapan los sonidos de la voz son escrituras.

El ejercicio que inauguré fue danzar sin más encima de papeles. Con distintos instrumentos, en distintas situaciones, con diversas emociones. Delante de obras ajenas, en el paisaje, en el aula, en mi estudio, en casa.

Pronto empecé a sentir con intensidad la variedad de la aventura gozosa de gesticular, de tantear, de dejarse llevar por las manos sin intentar controlar sus ademanes, sólo espiando sus vicisitudes. Era fantástico encontrarse con indicios de configuraciones épicas o líricas, o criptográficas, y con acomodos analíticos o informales. Con el tiempo he ido acumulando miles de dibujos hechos en cuadernos de diversos tamaños que no había revisado hasta hace poco con ocasión de ensayar el ploteado en tela y la reproducción digital de algunos de ellos.

Jugando, llegué a tener desplegados casi mil grafías que inundaban todo mi estudio. Un mar de gestos diversos y sorprendentes que parecían pedir ser agrupados en distintas familias.
No podía entenderlos como objetos sueltos y quedé abrumado ante una obra insólita y única que nunca tuve el propósito precalculado de realizar. Mis dibujos, separados de sus cuadernos y moderadamente ampliados, formaban un ámbito indefinido que me englobaba como un mundo inexplorado realizado por alguien con mi misma sensibilidad movimental.

Desde ese momento, no he podido por menos que acariciar la idea de estudiar mi producción para intentar encontrar en ella rasgos normadores repetidos y pautas diferenciales vinculables a las evocaciones que los dibujos despiertan.

Creo que tengo ante mí un homenaje a la mano, al cuerpo en movimiento, conmovido, roturando la amplitud con huellas que conforman el vacío y fundan la visualidad. Todo un territorio al que aplicar una enorme colección de reflexiones referencia les acumuladas, tales como los poemas de Micheaux, las reflexiones de Heidegger, las anotaciones de Oteiza ("Propósito experimental"), algunos escritos de Cage ("El silencio") y los trabajos de Nicol ("Metafísica de la expresión") y de ColIi ("Filosofía de la Expresión"), etc.

La potencia provocadora de la expresión gráfica es indudable en la docencia del dibujo siempre que se entienda la expresión como un juego movimental indefinido, emancipado del control de la vista y del pensamiento, que en su variabilidad gestual inventa las convenciones figura les con que distinguimos con los ojos aquello que nos rodea.

 

 

 

28. Escribir (23-05-05)

Teatralizar

 

Escribir es sumergirse en la aventura de, no diciendo nada, no poder parar de decir. Juntar palabras dando hachazos o acariciando una oquedad, delimitando un abismo, dilatando el transcurrir, forzando la discontinuidad.
*
Parece que la ciudad pudiera tomar cuerpo como un cuadro teatral, sometido a la luz y a las diversas perspectivas determinadas por el deambular, en el que los edificios aparecieran como actores que cuentan historias pasadas en un clamor ruidoso indescifrable. Cada edificio un murmullo, un relato, una presencia testifical de un tiempo originario, inalcanzable. Una mascara que emite silencios clamorosos que atraen palabras con vocación de historias que son la atmósfera en que cada edificio se sostiene.
Es común ver la ciudad como un texto a ser leído o, mejor, a ser entendido por la lectura que hacen de él los memoradores. Texto paleofigural (técnico-figural) donde, más importante que nuestra lectura es la lectura de los otros, de los que saben descifrar el enigmático texto histórico de los momentos configurados de su materialidad.
¿Se puede visitar una ciudad pasando por alto el murmullo de un edificio y el resonar de sus producidos vacíos?

 

 

29. Una lectura radical (17-06-05)

 

Mucho tiempo he estado (ojo) acostándome temprano.
*
José Luis Escriba ha intentado poseer el 1º tomo de “En busca del tiempo perdido” de Proust. Perpetración de un acto suicida imposible que ha transformado el libro en una obra plástico-literaria de insólito genero.
El ejemplar, único, me lo entregó como prueba de afecto antes de volver a Poza Rica. Tiene el tamaño de un breviario, con tapas rojas de hule agrisadas –ha sido reencuadernado–, por el ininterrumpido roce de las manos. En su interior las páginas exhiben las huellas de operaciones paralelas y posteriores a las sucesivas y reiteradas lecturas.
Varios subrayados de diferentes colores, llaves laterales que acotan trozos de texto con distintos instrumentos de marcación, palabras con bolígrafo colorado que parecen indicar una personal clasificación de contenidos, números sueltos, señales misteriosas –(ojo– no–… etc.). Y lo más sorprendente, tachaduras, trozos de texto en cuarentena –marcados por aspas negras– y líneas anulados con un rotulador opaco que oculta lo que roza.
El libro ha podido ser leído cientos de veces, como un libro de oraciones fácilmente transportable que hubiera acompañado a su lector durante años. Es un libro releído, habitado, visitado repetidamente, que guarda huellas quizás de varios intentos de zonificación y tematización con el inconfesable objetivo de ajustarlo a algún esquema nemotécnico para sustentar alguna banalización memorable. Estas marcas señalan el drama del intento de apropiación del texto, algo así como un manoseo que haya intentado violentar la imposible coincidencia del texto con cualquier referente para, aquietándolo, poderlo poseer como despojo de la vitalidad desesperada de donde procede.
Pero hay más. El texto ha sido tachado, reescrito, reacomodado en una lectura combativa que extermina partes, que vacía de palabras, en una escandalosa ingerencia en la que el lector, en vez de  disolverse en el texto, lo impugna contaminando la lectura con su reacción personal de sujeto autor que quiere leer, como  todos, lo que no está escrito, pero con la ansiedad de quien no pude abandonarse a la soledad “sin ser” de lo que se anuncia con las palabras.
Tengo un libro insólito que aprecio como una obra descomunal, fruto del exceso de un lector que quizás ha hecho de la lectura su campo de disolución.

 

 

 

30. Lo interior (01-08-05)

 

Lo interior es otro afuera, el exterior de la palpitación que nos hace sentir.
Dentro del interior no hay nada. Fuera del interior, como alojado en él, está la agitación indeterminada.
Entre los dos exteriores está el límite corpóreo, inquieto e inquietante, en su persistente estancia.
Los afueras son capas que resuenan conformando estados, pliegues, modalidades de dicción-conciencia.
La culpa es una resonancia que funda un modo de decir/sentir en el que el exterior interno se establece como interioridad, opuesta a la exterioridad.

 

 

31. Escritura, lectura (Leyendo a Jabès "Libro de los márgenes") (1)  (08-08-05)

 

Lo escrito no suplanta lo dicho, sino que lo trasfunde en una ilusión de escucha visual. Un mal libro es un libro por venir mal leído por su autor.
Escribo como quien labra en surcos, en el marco de parcelas (paginas).
La lectura nos confronta, sólos, contra la sintaxis inexplicable del texto escrito.
*
Voluntad de fragmento.
Voluntad de no hacer obras.
El libro es un reto espacial torturante, de un mundo por venir que siempre está de sobra.
O el reto por conformar un jardín de galanteos. Libro que quiere ser un nuevo decir del placer, en el placer de leer. Un intento de decir lo neutro para gozar de lo neutralizador.
Lo infinito es lo neutralizador.
Lo infinito es lo neutro detenido, hecho distancia.
La indiferencia de la distancia es la insolvencia de lo neutro.
Lo neutro corta. Es el estilo. Es el afuera.
Lo neutro es lo nítido, lo ya formado, lo in-útil, lo iluminado que se recorta entre sombras. Lo obvio.
La nada y el todo son los dos polos de lo neutro.
*
La palabra impone un sentido al sin sentido que la origina.
La palabra aborta la indefinida inquietud sin objetivo (la agitación).
Nombrar es orientar el dirigir.
El nombrar busca una escucha "sentida".
Sentido es: captado, llevado a...
Decir funda la ilusión del carácter y el destino (la sujeción del sujeto).
Personancia. Per-sonare, re-sonar.
El sentido es la posibilidad de existencia de la palabra.
*
Nombrar. Ansia de nada, de silencio.
Busco el silencio atronador de la escucha del infinito atardecer (el atardecer es el infinito).
El orden está en lo neutro sin agitación. En el afuera sosegado.
Orden ex-táctico cuando no hay necesidad de nombrar, donde no se necesita orden.
Caos es agitación que no se decide por ninguna palabra aunque presuponga un decir.
Caos es "decir".
Decir es cortar el caos de antes de lo dicho. Decir es la consecuencia de haber forzado un caos.
El génesis es la genealogía de la pronunciación de cada palabra.
"Un vacío (con luz) se forma y se dibuja para estallar con su nombre".
*
Escribir es lo contrario de imaginar.
Dibujar, proyectar, componer, son lo contrario de imaginar.
*
La eternidad es la piedra.
La eternidad es mineral.
La piedra es la muerte inalcanzable.
Dios. Dios es el corazón inerme de las piedras.

 

 

32. Dibujar (10-10-05)

 

La inspiración al dibujar es el acomodo instantáneo entre el papel, el instrumento marcador y el movimiento en ciernes de la mano. La vista no pasa de ser el vínculo que relaciona los tres elementos. Mientras la acción se desborda de todo control, la vista sigue los trazos, lee, desde muy lejos, lo que la mano agitada produce inevitablemente.
No puede intervenir y cuando ocurre algo que le impresiona, deja de ver.
*
Cualquier aconteciendo es tema (disculpa) para la poesía (escribir o dibujar) y no tiene importancia frente al afrodisíaco de la soledad del espíritu, que es el impulsor del poetizar.
Pintar y escribir son abandonar el mundo exterior al azar de la agitación interna sensibilizada por la experiencia e intensificada por la presión imaginal que la propia agitación produce. Agitación agitada que modifica el afuera.

 

 

33. Leer, escribir (10-10-05)

Robert Walser, "El paseo" (Siruela, 1996).

 

La lectura provoca estímulos de escritura que colapsan en ocasiones el flujo de la atención. Leer es como acariciar, al tiempo que se evocan otras posibles caricias. También es como sumergirse en el escenario invisible del relato, que se hace patente desvelando detalles que se echan en falta al sentirlo. Quizás porque escribir es como organizar tentativamente un escenario, al tiempo que el escritor se pasea por él ensayando diversas actuaciones.
Escribir al modo de Walser es no callar, no dejar de atrapar partes del murmullo incesante de lo cotidiano enfocado desde la extrañeza (¿desde sus detalles?). Y sabiendo que se escribe para que alguien lo lea después tal como se lee lo que, ya escrito, todavía se está escribiendo. Aunque se sepa que la lectura efectiva se hará cuando lo ya escrito no pueda cambiarse.
Esta obra es un canto al paseo (esa forma creativa de vivir las ciudades y los relatos de los europeos, según Steiner).
Habla de la niebla espiritual como un estado recurrente que aparece después de la excitación de cualquier entusiasmo.

 

 

34. La desaparición del dibujar (07-03-06)

 

El dibujar como actividad lírica, autoexperimental privada, alejada.
El dibujar cotidianizado...
¿Podría organizarse una fiesta del dibujar?
¿Fiesta de quienes?
¿Para qué?
Como performance cabría pensar en organizar un grupo de artistas que desarrollen un espectáculo pautado. Una obra teatral (action theatre) vinculada al dibujar.
O una obra pedagógico-teatral: “El movimiento y sus huellas” o “La danza del dibujar”.
Quizás es mejor dejar que el dibujar siga sus caminos personales y privados en pos de no se sabe qué experiencia inútil.
Hay que reivindicar el dibujar sin objetivo, el dibujar como spleen, como terapia, como aventura formativa.
El dibujar como misteriosa exploración de la exterioridad es elitista, todavía al margen del morbo de los mercados del espectáculo.
El dibujar es una humilde ocupación, una insignificante inquietud, una melancólica ejercitación.

 

 

35. Escribir, Leer (24-07-06)

Texto integral
Antonio Lobo Antunes (El País, Babelia, 22-07-2006)

 

“Pensándolo bien, no soy un escritor, porque lo que hago no es escribir, es oír más intensamente. Me siento y espero hasta que las voces comiencen. Andan a mi alrededor, más fuertes, más tenues, más distantes, más próximas, hablando sin sonido y no obstante diciendo, diciendo.
El problema es elegir cuál de ellas es la verdadera, porque todas las demás mienten. A veces lleva semanas, lleva meses entenderla. Casi nunca se trata de la más nítida. Casi nunca, no: nunca se trata de la más nítida, ni de la más seductora, ni de la más inteligente. En general se apaga, recomienza, vuelve a apagarse, se distrae de mí y yo de ella, intento encontrarla entre las restantes, no lo consigo, lo consigo, no lo consigo, recomienzo, la descubro a lo lejos, creo descubrir
-Es ésta
me desilusiono
-No es ésta
pues lo que cuenta no tiene sentido y no obstante existe algo en el sinsentido que me persigue, la atraigo hacia mí o me empujo hacia ella, no la atraigo hacia mí, me empujo hacia ella, comienzo a probarla despacito, una palabra dispersa, una segunda palabra al azar, una frase entera, las voces que quedan se empeñan en desviarme
-¿Qué interés hay en eso?
-¿A qué te lleva ese discurso?
-Estás equivocado
me entregan personajes, episodios, historias y yo no quiero saber nada de personajes, episodios, historias, eso es para quien hace novelas y yo me cago en las novelas, quiero un hilo que me conduzca al centro de la vida y traer a la superficie todo lo que existe ahí dentro, quiero el corazón del mundo, no quiero entretener a los que las compran, no quiero divertirlos, no quiero divertirme, quiero lo que reside en el interior de lo interior, donde están las personas y nosotros con ellas, transformar en letras lo que no tiene letra alguna, quiero seguir un pasito leve en un corredor que no sé dónde queda, no exactamente un pasito, el eco de un pasito que ha de volverse pasito si continúo con él, que ha de ganar carne y ojos y llevarme consigo, quiero respirar con él, quiero que nos quedemos juntos, quiero que el pasito sea mi pasito y el corredor mi corredor, que la carne y los ojos se conviertan en mi carne y en mis ojos, quiero ese libro que aún no ha comenzado, pero que a fuerza de obstinación y orgullo y paciencia se volverá mío, sin escribirlos, claro, ya no caigo en esa trampa, dejándolo salir como el agua que se derrama y encuentra su curso en las junturas de las tablas del suelo y no es mi libro, dado que no me pertenece ningún libro con mi nombre, los libros deberían llevar el nombre del lector, no del autor, en la cubierta, es el lector quien le da sentido a medida que lee, es al lector a quien le pertenece la voz, y no sólo la voz, la carne y los ojos y el corredor y el paso, y el lector está solo y es inmenso, el lector contiene en sí el mundo entero desde el principio del mundo, y su pasado y su presente y su futuro, y se escucha a sí mismo y siente el peso de cada víscera, de cada célula, de cada íntimo rumor, el lector no para de crecer y ya no necesita ni el libro ni a mí, y al acabar el libro comienza, y al guardar el libro en el estante el libro continúa y el lector continúa con él, cada célula se divide en millares de células y el lector es muchos, y el lector deja de leer porque no está leyendo, aunque piense que está leyendo no está leyendo nada en absoluto, tiene todas las edades al mismo tiempo y todos los tiempos de su vida aunque el libro esté cerrado en algún rincón de la casa y el lector no lo necesite para continuar con él y ahora me vienen a la cabeza las semillitas sin peso que en el verano de cuando éramos pequeños entraban volando por la ventana, volvían a salir, desaparecían y, aun desaparecidas, seguían con nosotros llevando de la mano recuerdos y esperanzas y alguien que cantaba
(¿qué mujer?)
junto al lavadero una melodía
(a veces ni una melodía siquiera: dos o tres notas solamente)
que son las únicas que oiremos cuando caiga la noche y las sombras que nos rodean piensen
(más que pensar: tengan la certidumbre, ellas y el médico y el señor de los ataúdes)
de que no oímos nada.”
(Traducción de Mario Merlino)

 

 

36. Mis dibujos (19-08-06)

 

Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos recubre deja rastros.
Dibujos, escritos, huellas de una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a reacciones desconocidas dejando atrás una riada de figuras indecibles, de formas insistentes que se escapan a cualquier control.
Mis dibujos fluyen sin planificación, sin destino, sin fondo. Son el producto de caricias hechas al vacío del subsistir.
Dibujos y más dibujos que eluden palabras, que evitan la densidad de los recuerdos, que distraen de la urgencia de llegar a la muerte.

 

 

37. Huellas (04-10-06)

 

Menchu Gutiérrez. “el lenguaje de las huellas”  (Babelia, 30-09-2006)

 

Las huellas son rastros, residuos, de momentos impresos en la materia natural.
Reflejan las características movimentales de los cuerpos vivos contra los cuerpos inermes y la gravedad.
M. Gutiérrez se hace eco del carácter identificador de los rastros de los animales y las personas para señalar que son una suerte de escritura con la que nos decimos sin palabras. Entiende como huellas las arrugas de los rostros (las deformaciones de los cuerpos y la expresión de los miembros) y la escritura (no habla del dibujo, quizás porqué no ha dibujado nunca y no sabe lo que supone).
Dice que podríamos decir que en la caligrafía todo ocurre en la mano y el corazón, entre la mano y el órgano de la emoción (que, como sabemos, es todo el cuerpo). En la escritura (expresión grafica) lo invisible se hace visible. Aunque la escritura se asienta sobre el gesto grafico simbolizado, sobre el dibujar, porque escribir es dibujar sonidos.
Con M. Gutiérrez recordamos que la grafología es ciencia que estudia los rasgos de las huellas graficas domesticadas en los símbolos de la escritura, que aparecen liberadas en el dibujar gestual.
Los grafólogos estudian la escritura como dibujo de sonidos y dicen cosas del carácter de los dibujantes analizados. Recuerda observaciones grafológicas de Jabès y Zambrano, que se remiten, tanto a la figura de los textos, como a los rasgos de las letras.

 

38. Dibujar en el oficio y la formación del arquitecto (06-10-06)

 

Por dibujar hemos entendido hasta ahora registrar huellas o trazas del movimiento del cuerpo (sobre todo de las manos) en un soporte que es rozado directamente por el cuerpo o por algún medio marcador.
Dibujar es imprimir, en un encuadre, el contramolde de la agitación corporal encauzada con cierta intención manifestativa. Se dibuja superponiendo intervenciones dinámicas sucesivas que cruzan o borran los trazos previos hasta alcanzar una densidad y figuración conformes al criterio del dibujante.
El Dibujar objetiva el entorno envolvente del movimiento desarrollado en él. El dibujar fabrica envolvencias a la vez que registra apariencias, metáforas figurales (imágenes) que modulan la visión del mundo.
La componente activa del dibujar es el…

 

 

39. Dibujar (24/10/06)

 

Hablar y escribir suponen dirigirse a alguien para transmitir algo. Dibujar, sin embargo, no necesita un objetivo (fin) exterior; es un hacer sin transitividad. Se dibuja por la tensión en la acción. Las artes plásticas, en su ensimismamiento inefable, se dirigen al agujero negro de su hacer, sin destinatario. Las obras de este hacer son mundos de sobra, mudos e inexpresivos, espejos de la vaciedad.
¿A quién hablan los dibujos? No dicen nada, son sólo señuelos para estimular las proyecciones interesadas de los receptores.
El arte cumple su fin cuando estimula el placer de la agitación activa (conformante). El dibujar lleva a la nada.
*
Luego, las palabras arropan las cosas (y las obras como cosas) y las experiencias con esas cosas, articulando relatos que recubren y a veces desocultan.
Los artistas hacen siempre la misma obra (reiniciada sin fin) y en ese hacer compulsivo se aproximan a su “función figural” a su peculiar mundo-contramolde miniaturizado.

 

 

 

40. Dibujar el negro (09-10-06)

Negro sobre negro en un papel de 1,00 x 0,70 cm.
Primera parte del ejercicio: “Llenar de negro todo el papel, añadiendo trazos que vayan haciendo desaparecer el blanco, pero no automáticamente (con barridos uniformes) sino disfrutando de la aventura de moverse de distintas maneras al ir progresando en la tarea. Se recomienda proceder despacio, acariciando la superficie que se oscurece”. En seguida, la mayoría de ejercitantes entiende que la tarea pedida no tiene exigencias de acabado, que sólo consiste en el hacer que, a su vez, conduce a poner la atención en los estadios intermedios del ejecutar. Ennegrecer un papel negro como tarea no produce inquietud (aunque implique extrañeza) y este alivio permite significar el mero dibujar, el proseguir, el superponer, el atravesar, el gesticular rápido o lento, el agrietar, el borrar, etc.
La expresión gestual se enseñorea en el hacer que, poco a poco, se va viviendo como una experiencia inesperada. Al final, los papeles dejan ver las huellas superpuestas de los momentos activos, como testimonios de los movimientos vivos que conducían inexorablemente al negro, a la nada, a una nada generada.
*
Segunda parte del ejercicio: “Llenar de negro el papel (1,00 x 0,70 cm.) con los ojos cerrados”. Esta fase del ejercicio, apoyada en la experiencia anterior, es enfocada por todos como un tocar sucesivo, controlando los bordes (con la mano que no dibuja) que, como sólo conduce a la nada, permite sentir cada trazado, cada gesto, con toda la intensidad emotiva que lo provoca y conduce. Al abrir los ojos para contemplar el resultado, el dibujo se presenta como un enigma formado que se puede investigar siguiendo las vicisitudes de las huellas marcadas.
*
Tercera parte del ejercicio: “Llenar de negro el papel (de 1,00 x 0,70 cm.) interrumpiendo el trabajo cuando el profesor o un compañero estime que se este pasando por un trance formalmente interesante”. En este caso, abrir los ojos supone enfrentar un estado del continuo dibujar que resulta sorprendente para otro. Esto completa la extrañeza de uno mismo como autor inmerso en la arbitrariedad libre del hacer.

 

 

41. Mis dibujos (11-01-07)

 

Mis dibujos son miniaturas maravillosas que ofrecen albergue a la aventura de dibujar y, después, a la de entender el dibujo como un mundo inesperado.
También mis escritos son miniaturas hechas con imágenes que razonan o con nociones que se encuentran y contraponen durante el instante temporal de la escritura.
Así son, desde luego, mis resúmenes de libros, diálogos puntuales con las partes de las lecturas que recortan mi inquietud  en parcelas intensificables de extrañeza o confirmación.
Y la pedagogía que practico, un encuentro dialógico, encaminado a la ficción de una creación inalcanzable.

 

 

42. Dibujar, proyectar (1) (16-10-06)

 

Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos recubre deja rastros.
Dibujos, escritos, huellas de una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a reacciones desconocidas dejando atrás una riada de figuras indecibles, de formas insistentes que se escapan a cualquier control.
Mis dibujos fluyen sin planificación, sin destino, sin fondo. Son el producto de caricias hechas al vacío del subsistir.
Dibujos y más dibujos que eluden palabras, que evitan la densidad de los recuerdos, que distraen de la urgencia de llegar a la muerte. (“Mis dibujos”, 19-08-06)
*
Un arquitecto es un miniaturista.
Un demiurgo que juega con mundos diminutos, con homúnculos imaginarios que se mueven entre sus trazos.
Esto es el realismo intelectual.
*
El atractivo de ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a la mano” con obstáculos que van a “forzar” la vida de los personajes fantaseados.
Al proyectar, el arquitecto se siente por encima de los demás, se siente a salvo, como si sus conjeturas figuradas fueran inenjuiciables.
*
Los mundos de las artes son “extrañantes” y entre ellos los de la arquitectura son, además, duros e inevitables. (“Los arquitectos”, 25-08-06)
*
Proyectar dibujando es emplear el dibujo para modelar los modos de la arquitectura. Proyectar dibujando supone utilizar el trazado del dibujar como huella pura y, a la vez, como señal de un desplazamiento o de una resistencia, o de un limite. Es enriquecer la configuralidad libre del grafoage con significados arquitectónicos, que siempre quedaran afectados por la tensión evanescente y primaria del propio dibujar.
Radicalizada esta mezcla imaginal, la arquitectura se beneficia de los modos de organización consecuencias del dibujar y de la extrañeza que el dibujar transporta. Y el dibujar se beneficia porque radicaliza sus intenciones evitativas al conocer la especificidad signica en que se concentra la significación arquitectónica.
*
Proyectar arquitectura dibujando se transmuta en un dibujar proyectando, en un dibujar abstracto que es un proyectar arquitectónico porque hace patente el fondo desde el que se organiza el dibujo como resultado del dibujar.

 

43. Sergio Givone. “Historia de la nada” (1) (02-02-07)

 

La nada no es el nihilismo.
El nihilismo es un fenómeno histórico.
“Somos todos nihilistas” (Dostoievski).
El nihilismo es un discurso: ha sucedido que lo divino se ha disuelto.
La nada es un concepto (con la historia en suspenso): ¿Porqué hay algo, y no más bien nada?
Desde la lógica la nada es un pseudoconcepto.

Los conceptos que quedan fuera de la historia son aquellos que, formulados, son independientes de las circunstancias.

Verra (Nihilismo) confronta la tesis de Karl-Furthman con la de Heidegger y Weischedel.
La nada como concepto es vista como una potencia dentro del ser.
La nada como revés simétrico del ser lo acompaña necesariamente.
La nada aparece allí donde se suspende el exorcismo de la lógica (de lo necesario encadenado, de lo causado) y de la metafísica (el ser impide el no ser).
Sin esos perjuicios la nada es el fundamento abismal del ser o el principio de negación  que convierte la supuesta necesidad en una libertad abismal.

Negación. Libertad de no atribución. Ruptura de la presencia.  Deslocamiento imaginal. Descausalización.

La nada se suele reducir al vacío (intervalo entre cosas, amplitud).
Plotino propone una ontología de la libertad.
Historia de lo denegado.
La metafísica intenta anular la nada.
Leibniz. El ser (lo que hay) está anclado a la razón (razón de ser), al fundamento (a la cadena causal).
La nada está desligada.
Devenir implica que las cosas son y no son (sean algo y no sean lo que llegarán a ser) al mismo tiempo (Severino).
Lo denegado es lo presupuesto, es lo dejado en la dimensión del olvido (lo mal casualizado).
La nada está en la negación que, como principio, convierte al ser en libertad y lo expone al no ser.
Ontología de la libertad contrapuesta a la ontología de la necesidad.

En arquitectura, ver necesidades humanas es querer causalizar su condición de existencia. No atender a la necesidad es liberar el proyecto.

Necesidad causalidad, destino, sentido, finalidad…

Derrida (La escritura y la diferencia): la biblioteca total es la mente de Dios.
No-lugar.
Las historias son la contingencia del mundo.
Efecto huella (Lévinas) epifanía de algo que desde siempre no es otra cosa que huella.
Dios negado es Dios fundamento.
Precisamente porque esta fundado en la nada, el ser se convierte en libertad (ontología de la responsabilidad).

El recuerdo de la procedencia de la nada hace vincular la libertad con la responsabilidad.

La ontología sumerge al ser en el abismo de la libertad (Heidegger). La nada convierte al ser en libertad.

El problema es incluir la nada como concepto incausal en el relato causalista de lo razonable.

La libertad es el sentido del ser. El ser que anhela la nada y la persigue, y la disfruta.
Si Dios es la libertad ya no es ser necesario.

Dios y la nada desde fuera (causalidad) y desde dentro (libertad), como origen extáctico y como destino dinámico.

El protagonista de nuestras historias es Nadie – novela.
Tragedia es crisis.
Y crisis es sentido de pertenencia y toma de distancia, confirmación de un orden y suspensión del juicio (epojé) afirmación y devolución de la identidad histórica.
La puesta en escena exhibe la contradicción (este es papel de la arquitectura).
La contradicción del héroe es la culpa.
La culpa es por todo y en relación a algún otro (Dostoievski)

La culpa es la instauración interior de la causalidad transmitida en la socialización. La culpa es la pertenencia. Sin culpa no hay pertenencia.

Ser solidario es ser culpable.
Si Dios (filosóficamente) se concibe como el sentido del ser, su verdad y sí la verdad es la libertad no hay diferencia entre buscar a Dios en la tragedia griega o en la mística cristiana. En ambos casos Dios está muy cerca de la nada, en el lugar donde se anudan predicción y salvación.
El abandono de Schelling, que es exposición a la nada, lleva a la conversión.
La nada es el fundamento de la decisión (conversión).

Conversión = decisión libre

Lévinas. El ser es espantosamente neutro. Soporta todos los predicados. Es anónimo. El sentido del ser es otra cosa. Horroroso en el caso de Leopardi o Nietzsche.

Las emociones son la verdades formas a priori de nuestra representación del mundo.
Heidegger. El tedio revela el sentido del ser.
La indiferencia es la revelación original entre el ente y la nada.
El nihilismo oscurece la nada.

 

 

44. Sergio Givone. “Historia de la nada” (2) (05-02-07)

 

Los presocráticos piensan la nada y el mal como cosas contradictorias.
Culpa como nexo que liga la nada y el mal (autodestrucción).
Heráclito. Nacidos, desean vivir y tener destinos de muerte, y dejan hijos también con destino de muerte.
Heráclito parece considerar el nacimiento como un mal (Clemente de Alejandria).
Los hombres quieren esta vida grávida de muerte más allá de sí mismos. Es un originario querer el mal. En la raíz de ser.
Heráclito: los seres tienen su origen en el infinito. Allí tienen también la destrucción. Ellos pagan uno a otro la expiación de las injusticias según el orden del tiempo.
La culpa está en el destino.
En Heráclito los hombres quieren la muerte (el destino).
Para Anaximandro el destino es uno con la individualidad.
El destino es una injusticia que ha de ser expiada.
El mal radica en el hecho de ser generados. La fractura de cada existencia sólo se salda en la deuda que es de todos por cada uno.
Aristóteles: el ser no es acreedor de ningún ente, aparece como ilimitado y sin tiempo (en todo tiempo).
Anaximandro: el nacimiento adviene por separación de lo infinito. Violencia que hay que expiar.
El devenir extrae de todas las cosas y sus discordias, lo uno. Si no hubiera oposición (devenir, cambio) los mortales no tendrían la idea de Diké (Diké es la medida del devenir, el ritmo del movimiento –del cambio– que armoniza los contrarios).

Diké es la medida de la acción que transforma (principio de la música).

De lo divino –ilimitado- ápeiron - no puede decirse nada sino por negación. Cada cosa limitada encuentra su límite respeto de otra cosa (Aristóteles).

Todo como un continuo diferenciarse en el todo que también se diferencia de sí (del todo a las partes, o las partes como dinámica del todo).

El todo es lo delictivamente abandonado por los entes que existen sin justificación.
La pluralidad existe porque pertenece al no ser y cada uno existe porque se niega a expiar con muerte el hecho de existir.
Todo lo que deviene es desde hace infinito tiempo.

Existo es la toma de conciencia de un diferenciarse de un todo inexplicable y abrumador, y aniquilador.

Cómo lo determinante surge de lo indeterminado, lo temporario de lo eterno… profundiza la noche (Nietzsche).
Si el ser no es más que devenir,  el devenir es liberado de su maldición.
El devenir es lo inmutable (Diké).
(Desde el si a lo otro de sí).
La vida es inmortal e inmoral. La expiación está en el renacimiento. La contradicción es la justicia eterna.
El sabio cambia el humor en estupor.
Por el logos (que es idéntico a sí mismo).
Esta dimensión es un acto culpable (hybis).

La culpa original es nacer sin referencia. Sin responsabilidad, sin culpa. La culpa es vivir frente a la nada.
Prometeo: Mira cono sufro cosas injustas.
La culpa de Prometeo es filantropía.
La justicia aparece desde la nada. La culpa de Prometeo es haber querido la nada de la justicia en nombre de la justicia.
La potencia de la negación es más fuerte que los decretos firmados sobre el orden de las cosas.

La herramienta de la razón es la que, indispensable, desorienta.

Pathei mathos – el dolor es el órgano del conocimiento.
Sólo vale ahuyentar el dolor con la verdad (aletheia) desvelamiento y compromiso (ver Foucault).
El error es atribuir ser al no ser y viceversa.
Salvar es devenir.
Porque el valor encuentra su confirmación en su propia anulación.
…será bello para mí morir habiendo cometido un crimen sagrado.
Los dioses son condenados no por el escándalo de la injusticia sino por su sabiduría, insensata y demente, que se oculta en sus planes providenciales.

Sabiduría es planificación insensata.

El reino de las cosas que no parecen dignas de fe es lo inverosímil, a través de lo cual la divinidad libera lo verdadero.

Verdadero es inverosímil, no digno de ser creído.

Conflicto realidad – apariencia.
Lo trágico es el preludio de lo cómico. El acontecimiento que revela la verdad del ser (desde el acontecer), el enigma.
*
Parménides
El todo es eterno e inmóvil y solo por un falso punto de vista el devenir parece tener alguna consistencia.
“Todo sucede según necesidad” y la necesidad es simultáneamente, hecho, justicia, providencia y principio.
*
Gorgias
Hay múltiples opiniones igualmente legítimas. Si del ser no puede decirse que es, decir esto del ser comporta un dualismo contradictorio y entonces es licito reunificar el plano de la realidad y el plano del discurso, moviéndose libremente en este ultimo como si la apariencia fuera la realidad misma.
La tragedia permanece extraña a todo esto.
Platón señala que la tragedia turba los estratos más profundos del alma. Para él (las leyes) el saber trágico, con la idea de ambigüedad, vuelve imposible imputar al ciudadano sus culpas, por lo que mina la base de la institución jurídica.
El lenguaje ha de ser manejado de modo adecuado (dialogado). Por medio del lenguaje todo puede ser refutado. Y entonces nunca habrá nada verdadero ni falso donde arraigarse. Es el sofista que hace de su arte refugio.
Toda actividad que busca lucro es sospecha porque busca persuadir, no demostrar.
La imagen no es la cosa. No obstante, de algún modo, es. En relación a esto se habla de lo que es semejante a lo verdadero (lo real) referido a algo que no es verdadero y sin embargo es (la imagen).
Algo que no es la realidad, sino una representación. Se puede engañar con la apariencia.

La representación arrastra el problema de la irrealidad de la apariencia, que conduce a un conflicto con la esencia.

Hay que distinguir el orden del discurso del orden de la realidad, cuando en el orden del discurso encontramos partículas negativas que indican aquello que es otro respeto de la cosa. Hay cosas que son bajo la forma (argumental) del no ser. Así, lo falso es. Lo falso es en tanto no ser que participa del ser.
Lo falso es lo otro que el pensamiento piensa según verdad.
La dialéctica se presenta como arte de la realidad. Busca en el lenguaje la posibilidad de liquidar la aporía, enmendar la contradicción.
El no ser es la sombra del ser, lo a la sombra en la mutación del ser. El filósofo quiere disipar la oscuridad.

 

 

45. Sergio Givone. “Historia de la nada” (3) (15-02-07)

 

En la tradición mística, la verdad está en relación con la nada.
Tradiciones místicas:
Neoplatónica – renana y el Carmelo.
Horizonte griego – Plotino
Horizonte judeo-cristiano – La Biblia

La mística se articula como revelación de la nada.
La nada es el objeto de la revelación. La verdad revela el “no” del ser.
La verdad no es la que deriva de los acontecimientos según necesidad, sino lo que libera de la urdimbre necesitante del logos (el tejedor).

La causalidad incorporada en la narratividad (logos) es la urdimbre del pensamiento que soporta la colaboración cotidiana. Es el mecanismo irreducible de la razón.

La verdad es la que deja ser al ser a partir de la nada. A partir de la libertad que es la nada del ser.

Libertad –no logos– nada.

La nada, negando la razón de lo que es, restituye el ser a sí mismo. A su éxtasis, a su extático estar. A la libertad. “La verdad os hará libres” (S. Juan).
El Apocalipsis es la revelación de la nada. La nada de Dios. Nada en la que Dios precipita su creación y su propia obra redentora, entregándose a la destrucción y autodestrucción.
Pero la nada como único fondo a partir del cual la salvación es posible. La realidad aparece en función del juicio escatológico.

La realidad es el despliegue entre nada y nada de una aventura de “necesidad”.

La hecatombe es la justicia de Dios. Necesidad de destrucción. Pertinencia de la destrucción.
Quien sacrifica es Dios. Y Dios se asesina a sí mismo
El texto habla de vengar la sangre de los justos.
El cordero (victima) se vuelve verdugo.
El sacrificio del cordero adviene en nombre de la nada.
Dios redime la maldición no suprimiéndola en el origen, sino expiándola en si mismo.
Si la suprimiera la salvación no tendría sentido.
La creación y su verdad quedan vinculadas con la nada hasta el fin de los tiempos.
En este tiempo todo es posible, en la medida en que todo está atado a la nada.
La salvación se completa al fin.
Dios se sacrifica a sí mismo expiando la maldición que embarga “de origen” a su obra.

Hacer, querer de la nada que origina en maldición.
Todos los orígenes son malditos porque la diversidad “liberada” arrastra en su lucha la nada peculiar del “evolucionar”.

El origen es santo. El devenir es inevitablemente maldito. Porque la realidad es un flash efímero en el interior de nada.
Dios se vuelve hacia aquellos que han sido y los salva de la aniquilación conservando una memoria doliente y amorosa de ellos. Los salva por haber decidido en nombre de la libertad, de la nada.

El mal es aburrido por Dios en su antianiquilización como lo que abre al dolor que es la nada (la libertad).

La verdad de Dios es que el sentido de las cosas (su destino) está en el sufrimiento y en la expiación (la entrega al sufrimiento), verdad asociada a la libertad que sale de la nada.
*
Plotino: si lo Uno es el principio de las cosas que son según verdad, ¿cómo podemos afirmar que lo Uno es la nada?
L. Pareyson. Filosofía della libertà (Génova, 1989).
Lo Uno es como nada y de nada tiene necesidad.
La potencia que genera la realidad esta más allá de todo lo que es generado ya que el mundo perecería si el arché no permaneciera en sí diferente.
No es que el origen esté ausente. Todo participa de él siendo radicalmente otro. Lo Uno que, a su vez, no es algo sino que es propiamente la nada de las cosas de las que es principio.
La nada antes que el ser es la dimensión abismal de lo Uno.
Sólo haciendo abstracción del Ser, lo Uno puede se aferrado, ya que, ni el ser, ni la sustancia, ni la vida, le pueden ser atribuidos.
La nulidad del ser esta en función de la apertura a la realidad.
Esto es posible gracias a una mirada que no vea en los entes sino lo Uno y su luz. Mirada que toma el mundo externo como un puro don que no responde a ningún interés. Mirada que no anhela ni desea poseer algo sino que recoge al ente en la interioridad de una contemplación extática.
El poietés (creador del mundo) ve de este modo la creación y en esta visión la recrea dejándola ser.

La creación no procede de un razonamiento ni de un proyecto. Está antes, ya que razonamiento y proyecto son posteriores.

El mundo es como es porque no responde a ninguna necesidad que le de razón.

Belleza no es otra cosa que participación en la originaria libertad del ser.

Es la conversión del ser al no ser necesariamente así.

Imprevistamente, brilló una forma.

Lo uno en cuanto nada es el presupuesto abismal de este aparecer.
La realidad no tiene otra sustancia que la libertad.
En el inicio el porqué está como retenido dentro de la nada.
La belleza es un reflejo de la realidad liberada del principio de razón (aquí abajo) porque el mundo superior es como es y se da conocer en una suerte de éxtasis intelectual y no a través del razonamiento discursivo.
Es a la luz del asombro donde llega a manifestarse el drama que de allí deriva, el agon trágico que implica la ausencia de salvaguarda y predeterminación.
Guardando memoria de la libertad del ser, el mundo que el hombre habita es bello.
El nexo verdad-libertad se funda en la nada.
Schopenhauer – el genio suspende el principio de razón y eleva la realidad sensible a la idea donde esta no proviene del espacio y el tiempo, sustraída a su ser por otro, sin porqué.
La idea aquí es la pasión en libertad, la decisión pura de hacer.
*
No puede pensarse que el demiurgo, como el artista, proyecte su creación, que primero la imagine y luego la ejecute. No se comprendería desde donde le llega a él, que habita la nada, esa imaginación, y aun cuando llegara a el desde alguna parte necesitaría “figurársela”, llegando a sus manos a través de mediaciones e instrumentos. No queda más que poner en lo otro la totalidad de los seres. Lo otro del todo es la nada.
El aparecer no tiene “de donde”. Aparece y no aparece.
El uno está mas allá del ser (la nada).
No dice un nombre, solo dice el no de eso que está sujeto a cualquier determinación.

La belleza es manifestación de la verdad de la nada.

No es el número lo que produce la belleza sino la acción soberana de la forma. La forma es reacia a la constricción (pasa en el fuego).
El fuego, como la idea, como la forma (la figuración es la elaboración de la presencia) es siempre activo y nunca pasivo.
La idea y la forma son potencias de la nada y no del ser.
La belleza es la realidad verdadera.
Ligada a la nada.
La belleza no se nos da en términos de imitación sino de justificación.

Hay una experiencia de la belleza (la poiesis) ligada a la purificación, a la figuración de la nada.

Dejar ser a las cosas significa no tanto transferir en los sonidos y en los colores las puras armonías inteligibles, ni mucho menos revelar las esencias arquetípicas sino, mas bien, liberar la realidad del principio de razón y restituirla al puro ser por sí (restituirla a la nada del principio y el fin).
Para esto es necesario convertir la mirada del mundo a la “nada de las cosas que son” abandonar las cosas para mirar únicamente a la nada…

Desnudez de postura. Sin imágenes, en el seno de la vacuidad eterna, sacudida por la luz incierta.

… y ver lo absolutamente simple y puro de lo que todas las cosas dependen y a lo cual vuelven y por lo cual son, viven y piensan. El objeto de esta visión no es objetivable. Esta visión aleja de sí hasta donde no hay sujeto ni objeto. Donde sólo hay éxtasis no-ético en el que el ser y el aparecer son restituidos a la unidad, a la luminosidad, a la belleza.

“Estas son las emociones que deben surgir del contacto con lo que es bello: el estupor, la maravilla del goce, el deseo, el amor y el temor acompañado de placer”. El alma lo prueba en primer lugar frente a las cosas visibles; pero también lo experi­menta, incluso más profundamente, ante lo invisible. Del mis­mo modo que el amante ve la belleza del cuerpo sintiendo tam­bién allí el tormento, experimentando pues aquellos sentimien­tos ilimitados y contrastantes, quien ha visto lo absolutamente simple y puro “deberá amado por su belleza, estará colmado de conmoción y placer y, sacudido por un saludable estupor, lo amará con verdadero amor, reirá de la pasión que consuma, como también de los otros amores. Pero justamente, la conmove­dora maravilla por algo que captura el alma únicamente en vir­tud de su mostrarse y de su resplandecer es aísthesis, es éros.
Con todo lo que esto implica. El hombre experimenta, en una dimensión aparentemente marginal, que aquí se juega su destino. Al punto de que puede reconquistar la "querida patria", pero asimismo hundirse "en las profundidades tenebrosas y ho­rribles para la Inteligencia [...] ciego compañero de las som­bras. Phyghé mónou pròs mónou, "huida de lo Único hacia lo único”.

Aquel que en lo visible discierne lo invisible dejándose conducir hacia allí y en lo sensible lo puramente inteligible (pasaje de la dimensión mística a otra estética y erótica y no al contrario).

La anamnesis incita en el fugitivo la imagen de lo que no es ni esto ni aquello y sin embargo “es” de modo eminente y soberano (soberanía de la forma, de la idea de la imagen). Este modo es tan evidente que puede renunciar al ser. Está más allá del ser. Encuentro con el arché, con el principio que es el no, la negación y la nada de las cosas de que es principio.

Forma es idea, es imagen, es figuración.

De lo único hacia lo único significa abandonar todo para encontrar todo.
Liberarse es abandonar la pasión, la opinión, la fe – la mundanidad del mundo.
La nada de la libertad es la luz de la belleza. En lo bello se experimente estupor y deseo y también espanto acompañado de placer.
Acto infundado y gratuito de lo Uno. Más que acto es un “dejar ser”.

Crear es dejar ser gratuito.

Nada precede a lo Uno, de nada tiene necesita y a nada está vinculado.
Ni a sí mismo.
Libre verdaderamente, libre a partir de la nada que convierte la verdad en libertad.

La forma dice negándose, remontándose desde lo visible a lo invisible, recogiéndose en la nada hasta el punto de presentarse, como siempre, idéntica y siempre otra respecto de sí. Como una y múltiple.

La materia se adueña de la imagen de la forma que tiene en sí y la corrompe añadiéndole su naturaleza contraria. La materia posee una impronta de la forma.

La materia está implícita, en la forma. Porque sólo hay formación en el padecer material de lo formable. Pero toda materia formada admite otras intervenciones que pueden re-formar su estado figural. Estas formaciones posibles son la base de las artes.

La nada es la potencia de la materia (el no ser).
Es también el principio de la negación (camino a la nada) con el que la forma se libera de todo y se constituye en libertad.

Yo, al dibujar, exploro el arranque vacuo de la libertad, el borde de la nada, de la decisión arbitraria de configurar sin razón ni fundamento.

Hacia abajo la nada es el principio negativo que priva a la forma de ley y medida, desfigurándola, aniquilándola (borrándola).
Lo Uno y la materia están separados de forma abismal.
La región de la desemejanza es la del vacío. El mal necesario (¿lo necesario es el mal?).
En el vacío hay una apariencia de forma.
Cuando se olvida de sí y de lo absolutamente otro, el alma muere. Faltándole la imagen de la forma (forma es dinamicidad) anhela aquello que la destruye. Verdadero grado cero de la experiencia.
Aquí el alma se enreda en el mal necesario, en la causalidad, en el destino.
En la medida en que lo bello remite a la fuerza del mal que todo lo invade, el hombre a través de él vuelve a despertar a la conciencia de su origen celeste.
La creación es negantropía, rebelión en la nada.

 

 

46. Sergio Givone. “Historia de la nada” (4) (05-02-07)

 

Eckhart. Sermones alemanes.
Cuando S. Pablo no vió nada, entonces vió a Dios. Cuando San Pablo vió la nada…
Cuádruple es el sentido de la nada.
1. Dios es la nada en que la visión encuentra el punto ciego desde el que toda visión emana.
2. Quien ve a Dios no ve nada más.
3. Ver nada más que Dios es ver nada en cada cosa.
4. Cada cosa es lugar de la anda, es nada.

Dios es el acto de vaciamiento.
Dios fue generado en la nada.
Dios viene a la luz como fruto de la nada.
Dios es la nada de las cosas  que son.
A Dios no se le puede atribuir ni esto ni aquello, ni la vida, ni la luz, ni el ser.
Él es el más allá de la vida, la luz y el ser.
Todo lo que es está en la contingencia. Todo muere y señala una fundamental nulidad.
Para Dios fundar es aniquilar.
El espíritu está en unidad y libertad.
Lo uno es la libertad del origen.
Crea dejando ser.

El ser es un descuido aleatorio, una efusión de la nada en la nada.

Lo Uno es el lugar donde no se está en la tiranía del porqué sino en la unidad de la libertad.
Lugar no lugar (sin preguntas como porqué o desde donde) sin finalidad (en el desierto).
El espíritu sólo puede querer la libertad (lo que Dios quiere) cuyo fundamento es la nada.
Rogamos a Dios ser libres de Dios allí donde estaba y quería lo que era, y era lo que quería.
La libertad estando donde no se quiere nada.
Libertad para todo.
Dios se hace lugar no lugar.
El alma se abisma en la nada.
Mientras el hombre quiere ser mantiene un lugar.

¿No estará la arquitectura en el borde del abandono a la nada (como todo el arte)?

Fui causa orgánica de mí mismo y de todas las cosas…
Dios no es ni Dios ni criatura, sino un irrumpir y un emanar que no dá razón pero dice eternamente sí.
Sólo quien no tiene nada, ni siquiera a sí mismo y al propio querer, esta en disposición de acogerlo todo como un plus gratuito.
El ser aparece infundado, fundado sobre la nada. El ser es la libertad, no la necesidad.
Dejar ser sin vincularlo a la razón o al fundamento.
Voluntad que quiere a partir de la nada (sin imágenes, en blanco).
En la profundidad del espíritu (que lleva la vía negativa), el yo mueve todas las cosas.
Quien no se pierde no se salvará.
Sólo en la nada el alma es restituida a la verdad (que no tiene morada).
Sólo en la nada y frente a la nada.
Dios se reconcilia con el hombre y lo salva de la nada misma.
El caminar.
Caminando el alma no encuentra ningún placer. (Haciendo, ritualizando…).
El atardecer.
En el hacer encuentra su niebla de miseria; presa de visones vanas y falsas profecías. Convencida de que Dios la aborrece.
La noche.
Y la deja por siempre en la oscuridad (el descenso a los infiernos que inicia la unión y la comunión…).
Las figuras de luz
Es la nada la que convierte al ser en libertad. Creación de algo otro.

 

 

47. Sergio Givone. “Historia de la nada” (5) (05-02-07)

 

 

Montaigne
La naturaleza, que todo lo domina, está sometida a sus propias reglas, que son la razón y la experiencia.
La razón posee tantas formas que no sabemos cual de ellas adoptar. La experiencia no posee menos formas que la razón. La búsqueda de semejanzas choca con los acontecimientos. No hay cualidad más universal que la variedad de las cosas.
La disimilitud se introduce sola en nuestras obras: ningún arte puede alcanzar la similitud.
La semejanza no constituye tanto una unidad como la diferencia constituye una variedad.

Tonal y nagual. Tonal – razón y experiencia, casualizadas, recortadas… Nagual – la nada.

 

 

48. Color (15-03-07)

C. Bonell. La geometría y la vida. Antología de Palazuelo. CendeaC, Murcia, 2006.

 

Color: “El color es para mí una forma en cuanto que es una vibra­ción de energía. La función de la forma que es el color es la misma que la de las demás formas en la conformación total de una obra, aun cuando el conjunto de cualidades con las cuales el color impregna una determinada obra sea de una naturaleza sensual o, emocional diferente. Creo que, por ejemplo, el simbolismo de los cuatro colores, negro, amarillo, blanco y rojo, en la obra alquímica tiene su razón de ser en una desconocida relación entre lo psíquico (emocional) y lo físico (emocional), aunque esto pueda parecer una barbaridad”.
“El color surge de la interacción del espacio que es materia y de la luz que es también materia, y ambos energía”.
“Los colores no son en sí ni puros ni impuros, ni bellos ni lo con­trario. Se puede decir que todo depende de nuestra capacidad para imaginar, para pensar ‘con ellos’, y de los sentimientos y emociones que ellos evocan en nosotros. La incapacidad para ver realmente, para sentir con los colores, impediría el que ellos sirvieran como vehículo de nuestra visión, de nuestra imaginación, que en ellos se apoya y que con ellos se acompaña. El color impulsaría a la imaginación en su capacidad visionaria tendida siempre más allá hacia la percepción de siempre nuevas conformaciones de la energía substancial”.
“Cuanto más hermoso se siente un color mejor se le imagina como resultado y signo de una sublimación. El tránsito de una forma substancial a otra más exaltada sería acompañado por una verdadera dra­maturgia de los colores, orientada hacia una dominación final del color rojo. Para el artista que obra con los colores sería la visión del más hermoso color, de todos aquellos que él fuera capaz de imagi­nar, la que designaría la aparición de la forma claramente anunciado­ra de la realización, y reveladora del sentido último de sus trabajos”.
“Los colores son la luz ya transformada, los colores son las ‘cria­turas’ de la luz, todas las formas posibles de la luz percibida o no por nosotros, y al mismo tiempo ‘la luz escondida en el corazón de la materia’. Podríamos imaginar una luz total primera y blanca madre de todos los colores, pero aquélla no sería la luz de nuestro mundo, la luz fogosa de la transformación del mundo nuestro. Quedaría atrás la cegadora luz rodeada de tinieblas, como origen de un principio, como origen de todos los principios sucesivos.
“En la naturaleza el color, que es forma material, limita siempre con otro color, pero las zonas fronterizas de los espacios coloreados son el campo de acciones, de influencias mutuas, de recíprocas con­sonancias y disonancias, y de las fuerzas misteriosas de ciertas rela­ciones simples tan racionales como irracionales para nosotros. Así puede tener lugar la reducción y transformación de las cualidades espaciales y temporales; alta concentración en el espacio e instantá­nea duración de los colores que crecen fuera de sí mismo y pasan de unos en otros, manifestándose así en una rápida sucesión de instan­tes, de inquietas fulguraciones, como en una irisación”.
“La idea del color sIempre moviéndose inquieta dentro de lo limitado y de la impotencia de la imaginación humana, busca infa­tigablemente, aunque en vano, fascinada por una visión tendida hacia lo que tiene límites. Para nosotros, el mismo azul del cielo encuentra siempre un horizonte, mientras en el arco iris los colores pasan de unos en otros imperceptiblemente, como las formas, ‘secretamente’; porque la línea es también color, y la orilla de una extensión coloreada es una forma. ( ... ) Podemos imaginar un color que como una perpetua efusión resplandeciente, como un sonido sin fin, impregnara todas las direcciones del espacio, toda una extensión sin límites, sin horizontes. Pero allí nuestra visión comienza ya a oscurecerse con el avance de las sombras de un cre­púsculo en aumento, que surge alrededor nuestro fundiendo poco a poca el color en el seno aquietado de la noche, en el negro regazo de todos los colores”.
V. Acción del color, forma, luz.

 

 

 

49. La enseñanza de la arquitectura. Dibujar (1) (12-04-07)

Brighton (catalogo)

 

Pensar acerca de dibujar combina modelar, fabricar imágenes, y dibujar con escritos reflexivos.
En Brighton los “conceptos” son radicalizaciones inspiradoras.
- Noción de translación.
- Deconstrucción de una narración.
Jonathan Hill “The Subject is Matter”.
El espacio puede ser hecho de cualquier cosa y la arquitectura puede consistir (aparecer) en efímeras condiciones de apropiación.
*
La búsqueda de paradojas es un principio activador de los cambios.

 

 

 

50. La enseñanza de la arquitectura. Dibujar (2) (12-04-07)

 

Las cuencas hidrográficas de la enseñanza de la arquitectura

Fuentes y planteamientos.

→ 1. Método constructivista (Veracruz, Burgaleta, Brighton, etc.).
1. Promover imágenes radicales conmovedoras.
2. Situarlas en lugares reales.
3. Llenarlas de usos (los que quepan).
4. Plantear la construcción.

→ 2. Método situacionista (Brighton, AA, Inglaterra).
1. Promover experiencias.
2. Producir imágenes asociadas.
3. Ubicarlas.
4. Configurarlas como envoltorios.

→ 3. Desencadenante narrativo.
1. A partir de una narración buscar figuraciones.
2. Seriar las figuraciones.

→ 4. Desencadenante miniaturizador
1. Traducir a escala una experiencia espacial.
2. Explotar detalles cambiados de tamaño.

→ 5. Desencadenante configurador.
1. Juegos de hacer arquitectura con elementos ligeros.

 

 

51. Escribir, dibujar (03-07-07)

“El pasado es un país extranjero”
A partir de un texto de Lobo Antunes (El País, 30-06-07).

 

Caras que asoman desde el pasado.
¿Te acuerdas de mí?
Caras gastadas de otros paisajes, de otros mundos.
Caras que los años han ido usando, labrando y, no obstante, algo en los ojos de otros ojos de antaño lo que queda de un gesto remoto en un gesto de hoy.
Algo en mi cuerpo se resiste a aceptar la tragedia (¿injusta?) de la vida, el ejercicio nostálgico de épocas idas. Ruinas y/o apariciones de episodios desenfocados.
(Hartley) El pasado es un país extranjero que sigue existiendo paralelo (y estático) al presente. Surge de vez en cuando un abrazo, una frase, algo que se apoya en mi hombro.
Soy un hombre para más tarde.
Estoy haciendo el país que renacerá en el futuro difuminado y que vendrá a mi encuentro a traición.
¿Cuantos años tengo? Pocos, acabo de nacer. Nunca he preguntado a nadie si se acuerda de mí porque siempre soy otro. Otro de mí, difuso, lejos de mi, asombrado de ti.
Siempre buscando puertas secretas de habitaciones oscuras llenas de páginas ya escritas y de dibujos hechos que luego he ordenado repetidamente.
Una especie de sueño me revive esas evanescentes estancias.
Si fuera totalmente honesto no pondría mi nombre a esas obras. Me he limitado a dejar que mi cuerpo las desvelara, ciego a las vicisitudes de su formación.
Escribir es escuchar con fuerza. Seguir escuchando lo que siempre resuena como promesa de escuchar lo ya escuchado...
Dibujar es atravesar el blanco dejando caminos que se enredan como las cuerdas de las dimensiones del cosmos. Dibujar es recorrer con fuerza. Ser libre con vigor. Recorrer caminos imperceptibles. Moverse para desvelar mundos figurantes.
Todo es escuchar y recorrer. Autopoiesis. Cuando no estamos vacíos no ocurre nada.
El secreto es avanzar sin ideas, sin planes. Dejar ocurrir. No añadir ni quitar. Recibir con humildad la inocencia. Husmear.
Y abajo, tapado por detritus diversos, el libro (o el dibujo) que no se escribe (o dibuja), que se limpia.
¿De qué trata su libro (su obra)?
No sé de qué trata ni para qué sirve. Son maquinas (miniaturas) que se me escapan. Cosas de las que no tengo el manual de instrucciones. Mi libro (mi dibujo) ni siquiera es mío. Andaba por ahí. Lo capturé. Lo fui capturando a medida que lo escribía (dibujaba).
Los libros hay que husmearlos sin leerlos. Oler su captura. Los dibujos se escuchan y se excavan.

52. F. Jullien. De la esencia o del desnudo (1) (08-08-07)

(Ed. Alpha Decay)

 

En el desnudo todo es definitivo.
La desnudez dice un estado de carencia.
En el desnudo la desnudez queda olvidada.
El desnudo es plenitud.
El desnudo lleva la presencia al sumun.
La desnudez se experimenta en movimiento (dentro).
El desnudo es la parada (parada, quietud, sección, desde fuera).
La desnudez es desde el sujeto.
El desnudo se objetiva (predicado, pertenencia).
Del por sí al en sí.
La desnudez soy yo, el desnudo es el otro.
En la desnudez veo al otro verme y siento que mi ser no se limita a ese cuerpo (mío), que lo mío lo rebasa (lo invisible mío). No soy solo eso (desde dentro).
En el desnudo un cuerpo envuelve al ser entero.
El desnudo tiene vocación de ideal, sirve de imagen (eikon) a la idea.
El sexo masculino parece recién salido de la fase de lo informe. No es fotografiable (si es esculpible o pintable).
La mujer como objeto de variación eidética.
El fotógrafo recorta mejor que el pintor o el escultor (disecciona).
El rasgo de occidente es el desnudo.
Desnudo al desnudo, sin nada añadido.
El desnudo es autónomo.
El desnudo es la esencia.
Humanismo: hace de la idea del hacer de la realidad del hombre el modelo de la realidad misma.
El desnudo se hace esencia perenne.

Esencia (A. Comte-Sponville). Ser de algo (por oposición a las apariencias). Lo que es (que está, que existe, que hay...)
¿Qué es algo? – el algo que es.
Puede que no hubiera esencias (siendos) sino sólo accidentes, encuentros, acontecimientos (situaciones).
Esencia – potencia de existir.
Esencia es confirmación, encuentro, asimilación de lo que aparece  y es ineludible (desde el interior).
La existencia es la esencia en acto.
Este es el ser que es. Lo “siendo”.
Lo que se enfrenta como algo propio (autónomo) frente a cada quien.
Nuestros límites son los límites de la experiencia.

El desnudo es “formativo”, en Europa, como lo es la lógica que busca la verdad.
Verdad – es desnudo.
El cuerpo percibido (figurado) desprende un paisaje ideal: de la cosa se saca un bosquejo (?), que se erige en esencia.

Figura de la cosa (figura que recuerda la cosa) separada del acontecer de la cosa (doble separación a través del dibujo-representación) se erige en figura de la esencia, eon de lo ideal.

Deseo – erotismo.
Forma – idea.
Desnudo designa aquello que se ha desguarnecido de todo lo que se adorna o lo grava, aquello que no está cubierto ni mezclado y que, por ende, llega a su última realidad y no puede cambiar: aquello que ha alcanzado su fijeza de esencia y tiene valor ontológico.
Desnudar es llegar al ser. El ser lo es si está desnudo. Como la cera derretida (extensa). La esencia es la puesta al desnudo. Desnudo es experiencia metafísica. Reducción a la esencia.

Esencia – olor, lo que quedaría de quitar todo a lo que aparece.

Platón: sólo lo bello es manifiesto (percibible). De lo manifiesto se va a la Idea. Lo bello es lo mas manifiesto. Éxtasis, e-videncia. Lo bello es lo que sobresale, el ser que se hace visible. Hacer visible lo esencial.
Lo bello es revelación.
La manifestación de lo figural descarnado.
Plotino haba de espanto ante lo bello (thambos).

La experiencia de lo bello es el asombro ante lo figural que se aparece y se separa gratuitamente del ente al que pertenece.
Lo figural separándose. Fluyendo al reino de las Formas Ideales. Sin el ente, sin el proceso, sin causación...

La fotografía induce esta experiencia instantáneamente y es un presente eterno. No pasa lo mismo en el arte plástico desde la perspectiva del que lo hace.
Lo figural separado e instantáneo.
La obra de arte es la manifestación de algo figurable en una sección del tiempo.
La desnudez se experimenta en el movimiento del cuerpo, mientras que el desnudo manifiesta la fijeza.

El concepto alcanza el ser en el en-sí, elevándose de lo particular a lo general (y de lo visible a lo inteligible) yendo desde una multiplicidad de sensaciones a una unidad concentrada en la reflexión.
El arte trata de manifestar el en-sí en el instante (de la terminación y de la recepción).
El arte fabrica laboriosamente instantes en sí.
*
El desnudo es imposible en China.
En Occidente: forma-formado-con un componente figural (matemático geométrico) al que se da valor ideal fijando una identidad de esencia. “Hay en la naturaleza una razón (logos) que es el modelo de la belleza que se halla en el cuerpo” (Plotino). Hay arquetipos ideales de la armonía de las cosas (incluido el cuerpo).
En China: forma es la actualización puntual de una evolución en curso (concreción de la masa de energía), invisible, que se despliega, se actualiza y se reabsorbe incesantemente.
En China el desnudo no es la esencia que se ha desecho en devenir (no ser).
Todo lo resistente es transitorio (Xing).
No arquetipos, ni modelos, ni formas fijas (idea).

La cultura occidental busca la piedra. Busca una forma inmutable, una solidificación de todo en el “Uno armónico”.

Agustín (desde Plotino) “in forma mea, in veritate tua“. Forma (estable) es verdad (conformidad).
El chino clásico ignora el verbo ser, sólo conoce el “hay”. La copula no es “es”, sino el proceso (el dao).
En Occidente el cuerpo es un sistema estructurado en subsistemas.
En China el cuerpo es una circulación un funcionamiento.
En China el punto de vista sobre el cuerpo no es anatómico, sino energético. Es un mundo cerrado y abierto atravesado de halitos que lo atraviesan de parte a parte. El cuerpo es un gran saco donde se producen transmutaciones sucesante.

El cuerpo + entorno forman la unidad dinámica común.

En China la forma no se diferencia, es sólo la concreción de la energía que lo anima.

En Occidente (Plotino) la forma es lo ideal que da vida a la materia inerte (?).

De China es la experiencia de los flujos y los intercambios que garantizan (que producen o inventan la vida) y que regulamos interiormente mediante la respiración y el desarrollo de concatenaciones continuas (tai ji quan).
Los chinos no “representan” el cuerpo sino que lo aluden, con los pliegues de la ropa en los ritmos de la vitalidad.
*
El desnudo surge en Occidente del enfrentamiento con el ser.

En China: escribir implica un proceso que permite descubrir progresivamente la plena dimensión, acción que deja juego, respeta el carácter ondeante de las cosas, su capacidad de vida; y al hablar de ellas de lejos, en una tonalidad de ausencia las vuelve implícitas, mas que presentes.
La estética china no deja de recomendar (en pintura y poesía) que no se permita que la experiencia se escinda entre los polos de lo exterior y lo interior (paisaje y emoción) ya que la verdadera figuración nace del encuentro de la interacción interior-exterior.
Los chinos buscan la resonancia interior de la figuración (qiyun), el resplandor que de ella dimana (feng shen).
No buscan hacer surgir algo mas visible en el seno de visible ni tratan de que aparezca en ello lo  ideal aspiran a captar lo invisible, la eficiencia invisible que atraviesa lo visible.

Figurar, figurar...

La vida no esta en el parecido figural.
*
La cultura occidental se especializa en la exterioridad, de lejos, visual y resistente. Todo desde fuera en el afuera. Y en un afuera perenne, eterno, fijo, inmutable. Todo lo interior se externaliza y se sustancia y se  espera que anide en la eternidad ideal ya formada.
Parece que el Oriente se refugia en el interior, como los subjetivismos occidentales.

 

 

53. F. Jullien. De la esencia o del desnudo (3) (20-08-07)

(Ed. Alpha Decay)

 

El arte griego se concibe como introducción de una figura en una materia (figura-forma que in-forma, con-forma).
Pintar consistirá en transportar la figura (imagen, forma) a la piedra (escultura) o el papel (dibujo).
La forma vence a la materia (Plotino).
La piedra gres que adquiere (con esfuerzo y ritual) la figura de un cuerpo.
Las figuras-formas se transportan.
En el Renacimento, a través de la mente del artista.
*
En China la forma (configuración aparente) es una actualización del hálito-energía (qi) que emerge desde el fondo, concretándose bajo el efecto de la eficiencia invisible en tanto que energía espiritual (mas fina) que transforma las cosas. Al tomar forma, la realidad no deja de contener una dimensión invisible de la que procede por inmanencia.
El artista (en China) no debe de transferir la forma a otra materia sino, “a partir de la forma”, trasmitir el espíritu que la habita, dejándolo pasar (los ojos).
El punto ínfimo entre el “hay” y el “no hay” en que radica todo (el rasgo).
Resonancia
Seis principios de la pintura (Xie He).
1. Resonancia (sonido), rasgo.
2. Técnica - el uso del marcador.
3. figuración
*
Plotino
“Todas las artes de imitación”, como la pintura y la escultura, son “productos de aquí abajo”, hemos leído, lo son puesto que tienen un “modelo sensible” al que imitan, “y del cual transportan las formas, los movimientos y las "simetrías que ven”, pero también tienen que ver con “allá”. Con el Allá de lo “inteligible” de las ideas porque “todo lo que es forma en el mundo sensible viene de allá” (En, V, 9). Así, de la simetría que aparece en esos rasgos, se remontará hasta la simetría perfecta que es la que se contempla en el mundo de la mente; y la forma sensible sólo es una “imagen”, “sombra” o “huella” de esa forma ideal que se ha “escapado” de su mundo para inmiscuirse en la materia y ordenarla de tal manera que nos veamos sobrecogidos de espanto.
*
“Así, pues, la totalidad de los seres existe primero en otra parte”: en ese allá “exterior al mundo” (ektos  kosmou) y del que este mundo es la copia, ese allá de lo eterno en que todo “es mucho más bello” porque todo es “puro”; ese allá donde todo es cielo, “en que la tierra es cielo, así como el mar, los animales, las plantas y los hombres”: “todo es celeste en el cielo de alIá”... Plotino instaura así la noción de ideal a partir de esta doble proposición: 1) lo ideal procede de un allá exterior al mundo, de donde viene su absoluta perfección; 2) lo que es ideal es la Forma que triunfa sobre la materia y la in-forma (el alma misma es materia respecto a la inteligencia).
*
China no conoció esta noción del ideal -ni, en consecuencia, de la forma ideal- porque no concibió un Exterior al mundo de los procesos.
Plotino: “Soy bella., ¡oh mortales!, como un sueño de piedra [...]”. Y, bajo el ideal, no se deja de laicizar a “Dios” (ver todos esos ideales hechos estatua: el de la Belleza, el da Libertad, etc.).
Hacia ese Ideal, en tanto que Forma, es hacia lo que tiende el Desnudo;
*
“Lo imaginó tal como sería [...]”, traduce Bréhier. Pero ese, “imaginar” ya sobra; tomándolo (labôn), dice más crudamente el griego. Plotino no habla aquí exactamente el lenguaje que Filóstrato el Viejo prestaba a Apolonio de Tiana frente a su interlocutor egipcio: “es la imaginación”, decía Apolonio, y no la imitación, “lo que ha creado los dioses”.
*
Plotino, encuentra –“toma”- efectivamente la forma (él hace la estatua), pero “tal como sería si” -¿irreal?- Zeus consintiera en aparecer “a través de nuestros ojos”:
*
Ese Desnudo es la Revelación del ideal a través de la forma, es la epifanía del Logos.
*
Platón mismo, normalmente considerado como un enemigo del arte, compara en un pasaje extraordinario (Republica 472d) que cita Panofsky el modelo de la ciudad perfecta -de la cual nunca se encontrará en la realidad la correspondencia exacta- con la obra de un pintor que, habiendo dibujado el “modelo” más bello del hombre canónicamente bello, sería incapaz de demostrar que semejante hombre “puede” existir.
*
Más allá de Platón, la traducción se remonta al pitagorismo, que hace residir la belleza del desnudo en una estructura numerada del cuerpo que se inspira en la armonía musical. Por lo menos, ésa es la tradición invocada. Unos números fundan las medidas según las cuales todas las partes del cuerpo están ligadas y adaptadas unas a otras; y, como hay equivalencia de la forma y del número, el número se ve llevado a la misma trascendencia que la forma: desde los números sensibles, percibidos en el espacio y en el tiempo, conviene remontar a los números inteligibles, que la razón encuentra en sí misma, y luego desde esos números interiores a los números superiores: “números que transcienden incluso nuestras mentes -dice Agustín- y permanecen inmutables en la verdad”.
*
"La belleza llega poco a poco, a través de muchos nú­meros […]”. En el Renacimiento, si los teóricos del arte llevan hasta ese punto su exigencia es porque, como es sabido, les descubre una verdad metafísica (véase Ficino): la figura vitrubiana inscribe al hombre a la vez en un círculo y en un cuadrado, para convertirlo en el símbolo de la correspondencia matemática entre el macrocosmos y el microcosmos. Por eso vemos a Alberti y Leonardo abordar el desnudo mediante trans­portadores y compases; y a Durero llevar la matemati­zación proporcionada del cuerpo hasta la “partícula” (Trümlein), inferior al milímetro, convirtiéndola en un fin en sí (véanse pp. 132-133).
*
(…) la conveniencia del todo (pulchrum), que es la conformidad de un objeto a lo que debe ser (el eidos), y la conveniencia de la parte (aptum), que es la  conveniencia de un objeto a otro al cual está unido. Una es la conveniencia de una forma a su norma, la otra la conveniencia de una forma a aquello en lo que debe integrarse; juntas erigen el cuerpo en símbolo de “armonía”.
*
Alberti a propósito del desnudo que la re­presenta: “La belleza consiste en una armonía y un acuerdo de las partes con todo, conforme a unas determinaciones de numero, de proporcionalidad y de orden,  tales como las exige la armonía, es decir la ley absoluta y soberana de la naturaleza”.
*
China también erigió la armonía en valor supremo.
*
(…)armonía desde el punto de vista del curso o de la vía (dao), la de un proceso que varía por alternancia, celebrado por el pensamiento de la regulación: en el rollo del pintor, todo trazado “firme”, al  mismo tiempo que "abre”, dicen los chinos –en lugar de “ser” un elemento integrador-, todo trazado está en transición; lo tensa una relación polar, de oposición y de comple­metariedad, cuyo despliegue compensador es vector de constancia (la de la "coherencia interna”) a través de la transformación de su forma: ésa es la armonía que la forma indecisa de la roca despliega, me­diante variación de lo "vacío” y lo "lleno”.
*
El desnudo es el objeto perceptivo ideal de esta doble operación, es lo que, de un ,modo ejemplar, hace sentir su com­plementariedad: distinguir y componer. Al elevarse de la multiplicidad sensible a la unidad de la Forma, así como volviendo a descender de ésta a las formas diversas que envuelve -y ello hasta el punto de alcan­zar la «forma indivisible”-, el desnudo instaura un vaivén dialéctico (platónico) que es el mismo del que nació, en Grecia, la filosofía.
Del pintor letrado, cuando pinta, los chinos han dicho a menudo que “escribe”, y ese escribir se opondría al trabajo minucioso del pincel (vease la oposición xie yi/gong bi).
(…) El modelo sólo está ahí para guiar hacia la Forma y servir de soporte perceptivo a la búsqueda de la medida y de la proporción. En él, lo concreto y lo abstracto coinciden sin mediación, y cada uno se ve llevado al extremo. Por una parte, lo concreto de la presencia: ese cuerpo, que ya nada oculta, presentado ahí delante, el “aquí y ahora” de ese modelado sensible -completamente visible- y de su encarnación. Por otra, lo abstracto de la situa­ción: ya no tengo en cuenta la vida personal de ese «otro», ni lo que está viviendo o pensando, lo depuro de todo afecto y de toda inclinación, siempre más o menos anecdóticas; sólo está ahí por las posibilidades armónicas que de él deduzco y que transporto, desprendidas de él, a la piedra o al papel. La fuerza del desnudo, en resumidas cuentas, radica en esta para­doja: ese cuerpo vibrante en su carne y de su vida, tan cercano a nosotros -y tal que su vida brota también en nosotros- es pese a todo captado a distancia, cor­tado de nosotros, relegado al ámbito de las cosas, y sólo existe para permitir remontar, a través de él, ha­cia una idealidad.
Pintar-escribir: un término se extiende a través del otro en lugar de distinguirse de él; encuen­tra en el otro su verdad. Mientras “pintar” (hua) es “trazar contornos” -el término designa etimológicamente, según su grafía, el estrecho camino elevado que bordea un campo y lo delimita-, “escribir y pintar requieren, en China, el mismo instrumento: el pincel (también la tinta es común); a diferencia de las letras de nuestros alfabetos, los ideogramas chinos son también, a su manera, trazados pictóricos cuya forma está inerte -(ya-que el arte de la escritura aspira a insuflarles vida). Razones convincentes, puesto que tocan la materialidad de las cosas, razones tangibles; pero no consiguen agotar el fondo común de esas nociones, que es lo que posibilita su sustitución. Si se dice del pintor letrado que escribe, es para significar que lo que figura –bambú, roca o personaje- nunca está cortado de un querer decir; y que la forma que traza, incluso cuando está tomada del mundo, contiene su subjetividad.
*
Cuando pinta un personaje, el pintor chino tiende, no a representar la forma del cuerpo, sino a expresar su intencionalidad más típica. “En todo hombre», nos dice un gran letrado de a dinastía Song (Su Dongpo,  a quien se debe la marcada preferencia por el termino yi; LB, p. 454), hay un punto particular “en que se encuentra esa intencionalidad”. O en los ojos, o en las cejas, o en las mejillas, o “entre la barca y los pómulos”…
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(…) El método, cuando se pinta un personaje, consiste en buscar “en la oscuridad”m entre la “multitud” de los trazos, aquél que lo revele mejor.
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(…) La formula tiene valor de adagio: se pinte lo que se pinte, “en cuanto aparece la intencionalidad, está acabado”, es perfecto, “se accede a la coherencia interna” y “ se penetra en la dimensión del espíritu”.
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(…) El pintor, como el poeta, se niega a “estrechar” su figuración: no es una muestra de indiferencia por su parte, esta distancia preserva el campo de expansión que necesita para expresarse, campo que rompería la confrontación, circunscribiendo y constituyéndola en objeto;
(…) “olvidando la forma” tangible, presente, objetivada es como se “alcanza la intencionalidad” y el estado de ánimo; éstos no se obtienen sino “más allá de la tinta y del pincel”, así como la riqueza del sentido en el “más allá de las palabras”.
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El pintor chino pinta “de soslayo”, mediante unos cuantos trazos tenues, apenas perceptibles, pero cargados de latencia, y que bastan para expresar la personalidad entera.
(…) Winckelmann, de Lessing y de Herder, ...que apadrinaron en Europa el nacimiento de la estética (Filosofía del arte, cap:.1, § 125): es la “significación simbólica” de la forma humana lo que el artista pone de relieve a través del desnudo, entendiéndose con ello que ese simbolismo no es solo el de la posición erguida que significa “el arranque a la tierra”, tal como siempre se ha exaltado, sino también, mas precisamente y descomponiendo, el simbolismo de los dos “sistemas” particulares (de la nutrición y la reproducción, por una parte, del libre movimiento, por otra), así como su subordinación al “sistema superior cuya sede es la cabeza”. Se vuelve a la noción de armonía sintética, y ésta es la que sirve de soporte al simbolismo: “esos sistemas diversos poseen en sí una significaría simbólica, pero no la alcanzan perfectamente más que en una subordinación como la de la forma humana”, prosigue Schelling; ésta es “«el arquetipo de las formas animales”.
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(…) El juego de los músculos, decía Winckelmann es comparable a un movimiento del mar que se esboza sin que uno sepa por qué razón: "Como el mar amaga un movimiento, y la superficie todavía calma hace un instante se hincha y borbotea en un juego de olas en que una, engullida, resurge en masa bajo las fauces de la otra, igual que un músculo, ligeramente hinchado y flotante en cierto modo, pasa a otro que lo atrae, mientras un tercer músculo, alzándose entre ambos, parece realzar el movimiento perdiéndose entre ellos y engullir nuestra mirada”.
(…)
Mientras que la armonía sintética del cuerpo humano, expuesta a nuestros ojos, puede simbolizar una estructura sistemática -inteligible- del universo (musical, matemática ... ), o la tensión y el alargamiento de los músculos puede simbolizar una aspiración de la persona a la Verdad, los tres pelos esbozados en la mejilla o un simple fruncimiento de los rasgos son indicios suficientes para, si se perciben bien, dejar entrever cómo puede ser todo un carácter y mostrar plenamente su capacidad. El indicio es del orden de la huella, no de la imagen; si lo simbólico remite a una lógica de la representación (y llama a una interpretación para reconstruir en el plano ideal su significación), lo indicial remite a una lógica de la sugestión (de la alusión) que llama a ser prolongada y desplegada para que se obtenga todo su efecto.

Nuestra “teoría”, lo comprobamos en todos los aspectos, no ha dejado de modelizar, y a ello debe la ciencia su triunfo en Occidente. Incluso el pensamiento político traza el plano de la ciudad ideal al igual que el artista dibujando el desnudo canónico. Platón los compara, porque el trasfondo es el mismo, el de una posible matematización de la realidad: tanto en Clístenes fundando la ciudad griega en reparticiones numéricas como en el cálculo de las proporciones del desnudo.
*
El desnudo concentró en él –y concretó- esta búsqueda abstracta de la Belleza.
Porque ¿qué pedía la filosofía? Concebir una “belleza que nunca, en modo alguno, para nadie en el mundo, pueda parecer fea”, según los términos del Hipias, que “sea bella para todos y en todos los tiempos”. Si el desnudo es lo más capaz de encarnar la esencia de los bello, como desde siempre lo espera de él el artista, es porque es lo único que se presta a esta operación de depuración y de absolutización que desemboca en lo canónico: sólo hay canon del desnudo.

El canon es la modelización. La matematización de la perfección inducida, apoyada geométricamente.

A Kant debemos el haber establecido, en pleno centro de su Crítica del juicio, que no hay más ideal de belleza que la forma humana.  Parte, para ello, de una escisión análoga aquella con la cual empezaba el crítico chino oponiendo lo que tiene forma constante y lo que no la tiene: por una parte, está la belleza libre, "belleza vaga», de la que ningún concepto determina lo que debe ser, como la belleza de una flor o del follaje de un friso; por otra, la belleza de un ser humano o de un edificio, que supone un concepto del fin que determina lo que deben ser, es decir cuál es su perfección (belleza que, por tanto, no es “pura”, sino sólo “adherente”).

Lo más instructivo, a partir de ahí, es la manera en que Kant explica los dos modos de la Idea que une su normatividad, uno propio de la razón y el otro de la imaginación, para constituir el ideal. Por una parte, la idea-norma (más que normal: buena traducción de Alain Renaut) es la regla canónica que la imaginación constituye de manera dinámica, a fuerza de superposición de  imágenes, como un arquetipo de la especie en cuestión, que ningún individuo particular realiza por completo: esta idea-norma o esta imagen tipo es la belleza, sino la condición a la cual, para evitar el defecto y el exceso, debe conformarse la belleza. Por otra parte, la idea de la razón determina los fines de la humanidad –debiéndose concebir la razón como la facultad de los fines- y confiere a la representación su dimensión suprasensible, que es la de la ética (siendo la razón la facultad de ir más allá de lo sensible): mediante la conjunción de ambas y gracias a la coordinación de las facultades implicadas, el hombre está en situación de expresar en su forma propia esas Ideas cuya plena realización no puede alcanzar en la práctica, como la bondad, la pureza, la fuerza o la quietud alma, etc.- lo bello coincide entonces con el bien.

 

 

54. F. Jullien. De la esencia o del desnudo (4) (31-08-07)

 

Frente al surgimiento de un gran desnudo, el ojo se ve desbordado de repente por ese  <<todo>> que se entreabre súbitamente ante él, con la mirada desamparada, sin saber a donde mirar. Esa mirada está colmada por la armonía de las formas y, al mismo tiempo, engullida por ese todo, se ve zarandeada en su poder perceptivo y zozobra, desposeída de su dominio. Así mismo, el desnudo violenta el espacio en que debería inscribirse, al cual se pretendía ligar a él, que surge inconmensurable ante todo lo que lo rodea, mientras que en su entorno sensible se reconoce de entrada inadecuado para la revelación que ofrece.
<<Ex-tasis>> el gran Desnudo, que nada podrá banalizar y que ninguna mística podrá recuperar): sigue destacando sobre el fondo tejido de las formas y las cosas, su poder de asombrar no se amortigua; y la mirada detiene esta desamparada, desbordada por todo lo que se hunde en él. En eso se reconoce un gran Desnudo. Cuando, de una sala a otra del museo, u ojeando las páginas de un libro de arte, pasamos ante un gran Desnudo, de repente pasa algo que recuerda el movimiento de sacudida, hecho de desfallecimiento y de atracción, que Kant atribuía a lo sublime: ese desudo sublime produce una sorpresa, incluso una turbación en quien lo descubre, que nunca se dejan absorber completamente por el sentimiento de placer que se experimenta al disfrutar de su armonía: al soltar de repente él <<todo está ahí>> de su presencia, al dejar afluir, raíz a algo – en el seno mismo de lo sensible, de lo más cercano y lo más sensible- a lo cual uno de pronto ya no se siente capaz de acceder. De nuevo el <<enloquecimiento>> platónico, al <<pavor>> plotiniano… sin embargo, lo que descubre ante nosotros no es nuestra naturaleza <<suprasensible>>, como Kant esperaba de lo sublime para re-asentar los dualismos de la metafísica; por el contrario, nos detiene ante lo desconcertante, experimentado hasta el límite de los posible, de ser totalmente <<eso>> (la completitud de las formas y, al mismo tiempo, solamente <<eso>> (sin nada que lo oculte: desnudo). Al tratarse de una experiencia de descubrimiento radical, algo del <<ser>> abandona de repente las profundidades tenebrosas en las que supuestamente se oculta –emergiendo crudamente- para exponerse por completo de la superficie, coincidiendo por fin perfectamente, en y por su forma, consigo Esse cum form: esa forma pura se convierte en la forma misma, y eso es lo que la vuelve subidamente inasequible a la mirada. Esta no se deja absorber por su contemplación se hunde ante un gran Desnudo.
Es decir que el Adán de Miguel Ángel no se deja reducir a la expresión de una <<Idea moral>> de pureza candor ante el pecado original, que sin embargo expresa también su mirada dirigida hacia Dios, entregándose a él; o que lo sublime, en él, no radica sólo en ese espacio ínfimo, pero de dimensión infinita –la invención genial de esta Creación- que separa / une el dedo de Dios y el de Adán; sino que en la perfección del carácter canónico de la representación, lo canónico se ve como cubierto y dominando por una disposición del conjunto, a través de él, que de su pose en despliegue hace surgir el desnudo y resalta su e-videncia; entonces, lo que ofrece de belleza perfecta queda completamente atrás, así como anecdótico de las formas y los órganos quedan definitivamente olvidados, atravesados por la súbita sensación de que ese cuerpo todo está ahí   -completamente ahí-, que es algo a lo que falta nada, que no deja nada en espera, en falta, ni siquiera por imaginar. No sólo en su carne, en su movimiento, en su mirada, está desnudo, ilimitándose a esas formas, completamente ofrecida, que es sólo eso, es todo. En ese desnudo, ese solo no es relativo, como se experimenta en el pudor, en que caerá Adán; es a la inversa, ese solo se convierte en el todo. El desnudo sublime, crea –inventa y gira- y de ello procede su sublimidad de la adecuación del <<solo>> y del <<todo>>.

XVII. en las páginas que dedica a la vestimenta, a propósito de la escultura, Hegel habría logrado dejar sitio al cara a cara. Las dos vías que he seguido alternativamente hasta aquí, pasando por Grecia y por China, acabarían reuniéndose en él. ¿Debería haber empezado por aquí?...
En el seno de su síntesis filosófica, Hegel integraría los dos (Estética, III, 2). <<Si bien es verdad que desde el punto de vista de la verdad nuestras preferencias deben ir hacia el desnudo>>, la ropa, en cambio, resalta la <<faceta espiritual de la forma, en sus contornos verdaderamente vivos>>. Aquí están por fin juntos, cada uno bajo su concepto: lo bello (el desnudo) y lo espiritual (lo vestido); entre ambos, la balanza está equilibrada. La sensación de la

individualidad personal, y el <<amor por las formas bellas y libres>> condujeron a los griegos a buscar, a través de las formas orgánicas del cuerpo humano, la forma <<más libre y más bella>>; pero, como la expresión espiritual está concentrada en el rostro así como en la actitud y el movimiento de conjunto>>, los gestos de los brazos y de las manos, y la posición de las piernas, cuya actitud se dirige hacia el exterior, <<son lo que más sirve para la exteriorización de una expresión individual>>; así pues no hay que deplorar que <<la escultura moderna se vea tan a menudo a vestir sus figuras>>. El desnudo permite una variación de la forma, pero el vestido produce una concentración del espíritu; al poner de relieve el gesto –el rostro-, la mirada, y ocultar su parte animal, éste señala una interioridad. En consecuencia, <<no cuesta nada>>conformarse a las conveniencias de la moral>>…
Por una parte, Hegel siguió siendo platónico: fiel a la progresión del Hipias, no perdió de vista la exigencia filosófica de extraer un concepto de lo bello y de basar en su definición la posibilidad de una estética; al mismo tiempo que, más allá de la estética, su filosofía está enteramente vuelta hacia la realización final de un mundo del espíritu. Por eso Hegel relaciona ambos y puede ponerlos en paralelo. ¿Se sostiene por ello ese paralelismo? ¿Puede una visión sinópica contenerlos efectivamente colocados en un mismo plano? No nos dejemos engañar por el efecto de la balanza arrogándose el derecho de pesarlos como sendos criterios opuestos. Al releer esas páginas de la Estética, se tiene más bien la sensación de que Hegel no deja de correr de una perspectiva a la otra para tratar de mantener a cada lado la coherencia propia de cada una de ellas y que la otra no posee. Hasta el punto de verse llevado, de una a otra, a rectificarse y corregirse. Los griegos, dice, representaron lo corporal como un atributo humano <<penetrado de espiritualidad>>; pero, reconoce poco después, <<incluso desde el punto de vista de la belleza>>, ninguna de las partes del cuerpo aparte de la cabeza y de los miembros <<desempeña un papel importante en la expresión de lo espiritual bajo el aspecto de una figura desnuda>>. Al desmembrarse el pensamiento entre estos polos, Hegel acaba contradiciéndose: la ropa <<resalta el lado espiritual de la forma>>; y poco después, <<no contribuye en nada a la expresión de lo espiritual>>…
Hegel no compra, oscila de uno a otro, arrastrado cada vez a uno u otro lado. No deja de oscilar entre ambos porque no logra anular su exclusión recíproca; al querer compararlos, no puede incluirlos en un mismo marco, sometido como está a la fuerza de la disyunción. Si anteriormente se podía reprochar a Kant haber dejado los dos confundidos en la <<forma humana>>, lo vestido y lo desnudo, aquí veo que la heterogeneidad de las perspectivas se resiste a la puesta en paralelo, ya que Hegel no consigue allanar la diferencia. Lo cual impone remontarse una vez más a la pregunta: ¿Qué es lo que, de lo vestido a lo desnudo y bajo la apariencia de identidad humana -¿no es siempre el <<hombre>> lo que se representa?- cambia tan subrepticia pero también tan radicalmente, hasta el punto de dar al traste con la comparación? Preguntemos una vez más, a la luz de este fracaso, de ¿dónde viene –y cuál es- esta incompatibilidad de las perspectivas, previa, que desbarata el juicio y que un rodeo por China ha puesto de releve?
Cuando representa a un hombre vestido, uno trata de pintar al ser humano como persona, aprehendida en su individualidad; pero cuando se representa un cuerpo desnudo, uno quiere apoderarse de una esencia. O mejor dicho, se quiera o no: el desnudo es lo que hace la esencia.  La Esencia de la Belleza (Venus), o de l a Verdad (Boticcelli, Bernini, etc.) o incluso la Virtud (el Correggio). Esta búsqueda de la esencia no es fija, los caminos siempre están por inventar: el David de Donatello es una encantadora efigie de Eros para los ámbitos neoplatónicos reunidos en torno a Cosme el Viejo en Careggi; mientras que Miguel ángel representa a David desnudo y colosal para mostrarlo hecho a imagen del creador. En la sensualidad del cuerpo de uno, la poderosa musculatura del otro, se trasluce cada vez una idealidad: la variación de la forma es una variación eidética; incluso un <<joven>>, cuando es un <<desnudo>>, sufre esta abstracción. El individuo desaparece, no hay –no puede haber- retrato desnudo. En el límite de lo corporal, incluso en la intimidad de lo carnal, lo que se alcanza es una generalidad; dicho al revés, en su carne, el desnudo encarna. De ahí surge su capacidad de trasgresión: bajo la proximidad de lo sensible, se yergue a distancia en un escenario ideal. Por eso el desnudo es tan a menudo mitológico: el Juicio de París, el Triunfo de Galatea, Ío, Atlanta e Hipomenes, Sansón victorioso…; o, según otro registro: Adán y Eva, la Pietà, el Juicio Final… Cuando Canova esculpe a Napoleón desnudo, el individuo ya no está en cuestión, el artista representa en su forma lo absoluto de la guerra y del heroísmo; su hermana, representada desnuda es Venus victrix. A la inversa, si en China no se pintaron ni se esculpieron desnudos, es a fin de cuentas, por una razón <<teórica>>: porque no concibió –destacó ni promovió- un plano consistente de las esencias y porque su imaginación, por tanto, no se complació en estas encarnaciones de esencias que son, en occidente, las figuras mitológicas. La lengua china puede abstraer, pero en cambio no personifica; el arte letrado significa de soslayo, pero sin alegorizar.
Me he visto conducido al concepto de latencia par tratar este arte de los letrados. Entiendo por latencia la capacidad de una inmanencia –ya sea su fondo el fondo indiferenciado de las formas o el de la intencionalidad, ambos van a la par- de emanar. <<E-manar>> es, dice la lengua, como provenir de su fuente natural. Dejándola a su capacidad de surgir, dirigida como está indefinidamente hacia un <<más allá>>, y evitando para ello cualquier presión que lleve a objetivarla, el pintor/poeta escribe esa <<emanencia>> <<inagotable>> (wu qiong), que, al responder a un proceso de continua interacción, en la transición entre el <<hay>> y el <<no hay>>, no es propiamente <<estética>>: ya que no se elabora en un plano puramente sensible ni de lo <<Inteligible>>.
Recordémoslo, al volver a casa al final de viaje, para devolver el desnudo a su extrañeza. Porque todavía se puede viajar: el desnudo y el antidesnudo no pueden habitar el mismo museo. Y ello pese a todas las pasarelas que la empresa de totalización de la filosofía, aunque sea hegeliana, no deja de querer tender entre lo <<bello>> y el <<espíritu>>. Un desnudo no es banal; incluso ¡en que estrecho intersticio ha sabido erguirse! Entre una reacción de pudor que nunca logra, acaba por completo, pro cuya negativa consigue bloquear por la pose (convirtiéndose entonces el potencial espiritual de trasgresión), y, por otra parte, en otro extremo, la llamada de la carne cuya atracción nunca es del todo olvidada, a que fuerza a superar, en la búsqueda de la esencia, el Desnudo abre un espacio por donde triunfa, por su poder de objetivación formal, la Belleza. Suspendido entre el deseo y el rechazo, o mejor dicho suspendido a los dos y neutralizado a su polaridad, rompiendo las complicidades que lo harían inclinarse a uno u otro lado y destacando sobre el fondo del mundo, el desnudo se expone a la mirada. A la del ojo, a la del espíritu. Por eso, surgiendo en una abertura que produce su descubrimiento, impone presencia; y , remontando de lo sensible a su forma inteligible, extrae un efecto de e-videncia . en él el hombre se da el poder de aparecerse a si mismo a un<<tal cual>> -aislante- de l a percepción. Cesan las repeticiones que las soslayan o las tapan. Se detiene para contemplarse. Reconociéndose en el desnudo ya no como un existente particular, atrapado en la trama indefinida del mundo, sino en tanto que es <<ser>>: en tanto que es <<hombre>> y en su destino de ser. Un desnudo es esta hazaña.

 

 

Guisasola, F. "Conversación con Palazuelo”, Q Revista del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos, n. 44, Madrid (abril, 1981), p. 74.

Palazuelo, P. Geometría y visión. Una conversación con Kevin Power. Diputación Provincial de Granada, Granada (1995), p. 79.

Esteban, C.; Palazuelo, P. Palazuelo. Maeght, Paris-Barcelona (1980), pp. 160-162.

Ibid, p. 162.

Ibid, p. 167.

Ibid, p. 168.

 

55. Kitaro Nishida. Pensar desde la nada (1) (31-08-07)

Siguense, 2006

Una explicación sobre la belleza.
Para Burke (Indagaciones filosóficas) la belleza es una especie de placer. H Rutgers. Marshall defiende lo mismo aunque como placer estable (fijo, permanente).
Para Kant la belleza es un placer (perceptivo, o receptivo) desligado del ego (critica del juicio). Placer en el que se olvida el interés.
En japonés esto es no-yo, salir de si, ex-tasis.
Estar fuera de si.
Akimoto: disfrutar del placer del exiliado que contempla la luna aun sin haber sido condenado al exilio por ningún crimen.
Para una percepción autentica de la belleza es preciso afrontar la realidad desde un estado anímico de fuera de si.

En esta aseveración, a la extrañeza de la irresponsabilidad de la figura (belleza como asombro) se le añade el situarse ante lo observado como si fuera ya un recuerdo añorado (desde un exilio). Irresponsabilidad (gratitud de la figura) vivida como un pasado recordado (como una promesa de añoranza). Doble extrañeza, doble desdoble.

Belleza y verdad coinciden: la belleza se presenta como realidad ideal (verdad). Aunque Baugarten indica que esa verdad de la belleza no es la verdad de la lógica.
La verdad de la belleza no se alcanza en el pensar. Es la verdad intuitiva (el des-velamento en seco), el secreto a voces de Goethe.
La apreciación de la belleza es la vivencia del estar fuera de si (dos veces). Lo que suscita dicho sentimiento es una verdad intuitiva... que se identifica con el gran camino de salir de si (placer en la extrañeza) de la mismidad.
Belleza es lo que rompe la identidad causando placer.
El mu-ga de lo religioso es eterno.

 

56. Kitaro Nishida. Pensar desde la nada (2) (31-08-07)

Siguense, 2006

La lógica del lugar de la nada...

La religión es un hecho del espíritu.
Nuestro yo es activo. Se relaciona. La relación es una mutua negación (que engloba una mutua afirmación).
Las cosas que se relación forman una unidad (¿una forma?). La negación constituye la individualidad (lógica de identidad de los contrarios).
Un ser activo es movido y es capaz de mover.
La vida es actividad en un tiempo irreversible.
La vida es irrepetible.
El mundo, en la contradictoria identidad de lo múltiple y lo uno, se constituye como infinito proceso de lo formado a lo formante.
Que algo es activo significa que es formante (teleológico).
La vida, articulando lo interior y lo exterior, se mueve de los formado a lo formante.
La dirección de la existencia es el tiempo.
Toda actividad posee una direccionalidad (un objetivo, un sentido, una articulación) es decir el tiempo posee su propio contenido. (teleología).

La actividad suscita el choque (desvelamiento) de lo exterior, que al ser negado (atacado, desplazado, aislado), crea la interioridad, en la que el transcurrir de la actividad (hacia la mente o hacia cualquier objetivo) destila el tiempo. El acrecentamiento de la conciencia (rebote) se concreta en un viaje de lo formado (pasivo) a lo formante (activo).
La actividad genera lo otro, lo múltiple y lo uno.
Vivir es no poder dejar de dar sentido hasta al sinsentido (errancia). La actividad auto-reflejada desvela lo interior, lo formante, lo transformador.
*
Hay. El verbo haber, ha, han. Es mas básico que el “ser”(verbo, sustantivo).
Hay es la constatación de una aparición con pretensión de existencia. Hay es existe, parece que puede, un ente, ser. Hay es el inicio de lo “siendo” en algún ámbito situacional (“un lugar”, una khorá).

El mundo histórico (representación y voluntad). Existe espacialmente, se autoniega, pasa de determinado a lo que determina y así es infinitamente activo y temporal. Es un mundo creador (visto como formador). Pasando de lo formado a lo formante se va haciendo infinitamente a si mismo (“autodeterminación del presente absoluto”).
La reflexión pasa por la descripción (que es una forma automática de asignar formación (la sintáctica)) hasta llegar a la búsqueda de la “formación”, de la génesis conformativa de todo.
Pero esta pregunta puede hacerse sustancialmente, como si todo funcionara como una maquina, autónoma y externa, o “activamente” como si lo observado, que se somete a la causalidad inevitablemente, no pudiera nunca llegar a ser independiente de la propia actividad interior (autoreflexiva y autocrítica), en su lucha negadora reafirmadora con las cosas que se “hallan” en las situaciones donde la vida se autoexpresa.
Nuestro mundo consciente es una identidad espacio-temporalmente contradictoria, en la que lo interior define lo exterior y lo exterior lo interior, en la que el yo expresa en si al mundo y es punto formante de la autoexpresión del mundo.
Para que haya expresión ha de haber reciprocidad: del otro al yo. Llamamos “yo” al reflejo del yo en el “si mismo”, la consciencia tiene lugar en un yo abierto sobre sí.

Dos observaciones.
El niño evoluciona negando y mintiendo, jugando con las convenciones ambiéntales. Pero niega y miente frente al otro. Sin el otro no hay reverberación autopoeitica. La conciencia es la situación reforzada con el pensamiento de la acción. Aunque esta situación es abierta, insegura, desequilibrada.

El mundo adquiere una identidad absolutamente contradictoria (recordar”el mundo como voluntad y como representación”, como destilado de las operaciones de trato (del yo) con “lo exterior”.
Nuestro yo es la determinación momentánea del presente absoluto.
Mientras proyecta el mundo en sí, se posee en el mundo que es absolutamente otro respeto del yo. El instante temporal va desapareciendo (en las frecuencias de las repeticiones).
Kant desveló las formas a priori del conocimiento. Y señaló que las formas forman los contenidos (que los contenidos aparecen conformados).

Pienso luego existo quiere decir: me doy cuenta de que hace tiempo que hablo, actúo y me relaciono con un exterior y soy capaz de formular mi experiencia luminosa diciendo: pienso y existo, pienso que existo, así que luego pienso, existo.

El neokantianismo supuso que la obligación moral era anterior a la existencia (realismo, existencialismo ético-metafísico).
Pero del ser que es pensado no puede salir el ser que piensa.

A no ser que se determine que la objetividad es independiente de los entes.

¿Cómo es posible el ser que piensa? ¿Salió de la nada? ¿Existe lo impensable/formulable?
Como saberlo.
El yo no puede ser pensado.
¿Qué significa que una cosa exista?
Aristóteles: aquello que siendo sujeto no puede ser predicado es lo que es de verdad.
Leibniz. El autentico sujeto admite infinitos predicados.
El yo no entra en estos esquemas.
Un ser consciente se opone a todo (al otro).
Pensamos volviéndonos cosas, actuamos volviéndonos cosas.
(ver la imaginación material de Bachelard).
La autodeterminación de la mediación que se produce como identidad de los contrarios (relación uno-multiplicidad) la llamo existencia en el lugar.
El lugar se va transformando en la dirección en que va auto-determinándose.

El lugar es el asombro que reúne, el aire que hace posible y emana de la auto-determinación.

La reflexión no es otra cosa que el lugar proyectándose a si mismo dentro del si mismo (en la inmanencia).
Solo donde hay orden puede hablarse de materia y forma.

Lo uno es el espacio, lo múltiple, el tiempo.

 

 

57. Leer, escribir y dibujar  (03-09-07)

 

No puedo leer sin escribir, ni escribir sin leer. Son situaciones que se implican en mi interior como necesidades complementarias.
También necesito dibujar como un dejar de leer y escribir, pero leer y escribir me llevan a dibujar como dibujar me lleva a leer-escribir.
Mi vida es un compulsivo paso alternativo por el dibujar, el leer y el escribir con intensidades y ritmos variables según las épocas.
Sé que hablar con otros, intercambiar y dar clases son el otro polo, el acicate, el proceso que me lleva a situaciones limites en las que tengo que entrar en mi dinámica interna de dibujar, leer y escribir, en distinto orden según las ocasiones.

 

 

58. Miniaturas (7) Desde dentro (3) Bachelard “La tierra y las ensoñaciones del reposo” (1) (10-09-07)

 

Estudiamos las solicitaciones dinámicas que se despiertan en nosotros cuando formamos las imágenes materiales de las sustancias terrestres.
La materia terrestres, al tomarlas en la mano, estimulan nuestra voluntad para trabajarlas. Hemos hablado, por ello, de una imaginación activista (voluntad que, soñando, da un porvenir a su acción).
Hay que hacer una psicología de los proyectos distinguiendo entre proyecto de contramaestre y proyecto de trabajador.

La imaginación arquitectónica (sin arquitectura) es imaginación de la materia, entre materias y entre hombres. Y el proyecto arquitectónico es proyecto de contramaestre (del que trabaja con miniaturas de materiales distintos a los de los objetos).

El homo faber quiere obtener en su forma exacta una justa materia, la materia que pude sostener la forma. Vive con la imaginación este sostén. Ama la fuerza material, única que puede dar duración a la forma.
El hombre esta despierto para hacer una actividad  de oposición contra la materia.
Psicología del contra, desde un contra inmediato, inverosímil y frío, hasta un contra íntimo, protegido.
La psicología del contra empieza con las imágenes de la profundidad.
Las imágenes de la profundidad son hostiles pero tienen aspectos acogedores de atracción vinculadas a la “resistencia” de la materia.
La imaginación terrestre tiene dos aspectos (focos): el de la contra y el del adentro,

Adentro es la imaginación del acogimiento, de la quietud. Afuera es la contra. La actividad, las ficciones en derredor del hacer.
*
Las imágenes no son conceptos, son apariciones rápidas, rastros, superposiciones, impulsos, que nos hacen hacer. Ecos, y también reposos, estados de quietud, vacíos.
Las imágenes no se atienen a significaciones, las rebasan multifuncionalmente.

En muchas imágenes materiales (respectivas a la materia) es posible sentir síntesis entre el contra y el dentro que muestran la solidaridad entre la extraversión y la introversión.
La imaginación desea “con rabia” explotar la materia.
Las grandes fuerzas humanas, aunque se desplieguen de forma exterior, son imágenes de la intimidad.
La imaginación es el sujeto transportado dentro de las cosas.

Imaginar es con-moverse. Es elucubrar envolvencias y confrontaciones, es abrir el interior de todo lo experimentable, es albergarse. Alojarse, situarse en un escenario ficticio vinculado.

Toda materia meditada es inmediatamente la imagen de una intimidad. Los filósofos creen que esa intimidad esta siempre oculta. Pero la imaginación no se detiene; de una sustancia hace inmediatamente un valor.
Las imágenes pueden proceder de sensaciones pero inmediatamente transformadas.
Las imágenes inmateriales se vinculan al interés.

Sustancia es “sabor”, algo asimilable, tocable, visible.

La imaginación material sustancia. Y esa sustancialización condensa imágenes nacidas de sensaciones pero colocadas dentro de la materia imaginada.
Se sueña más allá del mundo y más acá de las realidades humanas.

La arquitectura es un sueño de más allá. La sin arquitectura es un jugar ensoñando del más acá.

Hacia dentro, en la pequeñez, se abre el abismo insondable del centro.
*
Vila-Matas (exploradores del abismo) dice:
Un libro (una obra) nace del vacío, cuyos perfiles van revelándose en el transcurso y el final del trabajo. Escribir (pintar, esculpir, etc.) es llenar ese vacío (?).
– ¿No será mejor, rodear, enmarcar, bordear ese vacío? –

Todos somos exploradores del abismo que aparece en el interior de las cosas, en el adentro de todo, porque todos buscamos un fuera de aquí (Kafka).
*
Las imágenes materiales tienen la reputación de ser ilusorias.
Soñar con la intimidad es soñar con el reposo enraizado, reposo con intensidad inmovilidad intensa (reposo del ser). Reposo es sustancia frente a dinamismo en la acción.
Falta una metafísica del reposo.
El repliegue sobre sí mismo cobra el aspecto del envolvimiento que se toca a si mismo. Imaginería de la involución.

El enrollamiento es la masturbación, el cortocircuito de lo interno extrañado, el dinamismo del reposo.

Imágenes del reposo que lo son del refugio, del arraigo, de la casa, del vientre, de la caverna (retorno a la madre). Imágenes de la potencia subterránea (nocturna).
“La potencia subterránea no es relativa y se prevalece a sí misma” (Jaspers).

 

 

 

59. El imaginario del dibujar (1) (11-10-07)

 

Dibujar es un moverse marcando la trayectoria en un soporte limitado. El soporte es contra lo que se actúa pero sin notificación. Soporte y marcador forman el campo de combate. El marcador es una prolongación del brazo-cuerpo (una prótesis). El soporte es como el material neutro que ofrece una resistencia uniforme al dibujar.
El juego imaginal en el dibujar empieza con la notificación del soporte como campo y como marco y en el sucederse de las marcas trazándose, que son las que despiertan las fantasías de un combate diverso activado por la intención experimental del propio dibujar (ver Bachelard).
El imaginario del dibujar siempre está matizado por aquello que inquieta al dibujante como finalidad del dibujo-figura-configuración, de tal modo que cada interés lleva a un imaginario asociado a la figuración activada.
Yo hace tiempo que dibujo sin propósito representativo ni expansivo ni interpretativo. Dibujo por dibujar, sabiendo que no quiero saber si quiero algo aunque sí sé lo que no quiero hacer. A veces rompo dibujos. Empiezo con un instrumento y un tic o impulso trazador más o menos duradero hasta que la primera incursión se agota después de haber marcado una falla de peculiar entidad. Que es la que, después, hay que atacar o respetar, reforzar o contrarrestar, subrayar o tapar en otro segundo estadio urgente. Esta segunda etapa puede repetirse varias  veces. La primera marcación es la roturación de un territorio que despierta fantasías planares, perspectivas o presenciales que la vinculan a recorridos puros, imágenes secundarias estáticas (representaciones de genero) o totalidades cósmicas.
Plantas, alzados, perspectivas (ortogonales y visuales) y secciones son los campos atencionales básicos (imaginales) del dibujar. Son las situaciones significantes del dibujar.
El dibujo es la figura conclusa del dibujar. Alguno de sus estadios medios. El dibujo como configuración planar suscita la imaginación de habitarlo, de introducirse en él (como la imaginación de pensar que ha sido hecho). Un dibujo se habita como se habita cualquier objeto material; acariciándolo; y sintiéndose alojado en él (Ver Bachelard).

 

 

60. Ejercicios DAII 2007/2008 

 

*
Hemos estimulado a los alumnos para que dibujen en tres dimensiones con cartón o papel cortado en tiras.
El aula se ha convertido en una guardería (Kindergarten) Los que trabajaban en una sola maqueta han hecho “parques de atracciones”, los que trabajan hablando pero en distintas maquetas han hecho “esculturitas”.
Sólo los que han trabajado solos han podido hacer propuestas interesantes y sorprendentes.
Se han enseñado los videos de Pedro para enfatizar la relación dibujo-maqueta y señalar la relación maqueta directa-juego de guardería. También se ha hecho ver la potencia de registrar el proceso y acabar explorando las figuras de luz en el interior o las sombras de la maqueta.
*
2. Ciudad general/ Ciudad radical.

( París, N.Y, Babel agrupado, etc).

 

 

61. Guión para una charla sobre el dibujar (18-10-07).

 

 

 

 

62. El cuadro (18-10-07)

La aparición del cuadro es un acontecimiento en la historia de la pintura. Tener un soporte de una medida a escoger, un campo para ejecutar dentro de él un trazado (una con-figuración).

Un encuadre es un recorte de una configuración teóricamente ilimitada, una ventana en la que aparecen trazos organizados; una porción de un escenario enorme, envolvente, inmanejable, una muestra de la reducción de un mundo, o un mundo en sí que recorta otro más grande.

El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica-materializada o una superficie o vacío con leyes geométricas precisas.

La geometría del marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su determinación figural, su esqueleto arquitectónico proporcional, descompuesto,  papirofléxico.

Cualquier marco pictórico es un esqueleto de la relaciones auto referenciadas, un ámbito de figuras abstractas encadenadas.

Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama plana, estático-dinámica que es la imagen de un territorio ideal visto desde lo alto o desde lo bajo (flotando).

Elegir el tamaño del lienzo es una primera decisión cósmica, inmanentista, es elegir el tamaño de una reducción sin tamaño, es elegir la figura del escenario donde se va a representar el acto de dibujar. Completa la geometrización del marco, aparece la urdimbre de todo lo pictórico, la arquitectura de la pintura.

 

 

63. Categorías situacionales en el imaginar del dibujar (21-10-07)

 

Son ubicaciones en el ir dibujando, en la acción que se desarrolla contra la resistencia de los trazos que se roturan y “que se parecen”, con o sin conciencia del encuadre.

Ubicativas:

Posicionales:

Atencionales:

De actividad, velocidad:

De intensidad:

De contraste:

De color:

Los todos son tejidos, o lugares aislados dispuestos para ser partidos o descompuestos en sub-divisiones. Algo que se puede trocear en cuanto que se sabe que se puede trocear.

Una unidad que contenga un criterio de subdivisión es un todo.

Una unidad indefinida que puede recortarse es un tejido total.

La geometría de los edificios de Palladio es una red capaz de cubrir la tierra y de generar una parte desprendible donde el edificio se acopla.

 

 

64. La imaginación en el dibujar (21-10-07)

 

La imaginación en el correlato de la experiencia, que es, a su vez, la construcción  del marco situacional donde un ente reflexivo se enfrenta con lo que no es él (el mundo).

Imaginación es figuración difusa y mecánica, asociada (provocada) al movimiento, las sensaciones y la memoria, convocadas en cada experiencia.
*
Dibujar es dejar marcas de movimiento en un soporte (marcas encadenadas en un soporte en creciente definición). Marcas superpuestas, marcas que se arremolinan y se distribuyen en el marco y en su despliegue estimulan un peculiar imaginario (el de dibujar). Al acabar de dibujar, el propio dibujo, como objeto figural autónomo y extrañado, se transforma en lugar del imaginario,  del “habitar”,  del imaginario de lo envolvente.

Las variables del dibujar son matices imaginables, actúan en las fantasías asociadas a la experiencia del dibujar que es semejante a la experiencia del escribir (de cualquier hacer).
Respecto al plano en que se actúa,  el soporte puede estar horizontal, vertical o cuadrado.
El actor puede estar encima o debajo del plano de la acción cuando está horizontal
El marco, también, puede ser grande o pequeño de manera que el ojo lo puede apreciar de distinto modo en cada caso.
Por fin interviene la resistencia del material que se use para marcar, como su facilidad de trazo, de borrado, de interacción, etc…

El dibujar es una búsqueda de sentido con el trazo, que resuena según la significación de las figuras que aparecen. Hay ciertas situaciones significativas: En planta, desde arriba, entre dentro y fuera. En alzado, de frente, de lejos, desde fuera. En sección, de frente, entre dentro y fuera (o desde dentro). En perspectiva, en oblicuo, desde fuera, desde lejos (aunque se dibujen internas).

Esta es la significatividad situacional.

 

 

 

65. Memoria, imaginación, pasado (22-10-07)

 

El cerebro reproduce (en ocasiones) configuraciones pasadas que se superponen a las emergentes como espesor del presente. Somos en esos momentos como fuimos, pero sólo en parte. El interior hace sentir el pasado como un presente atenuado, difuso, confundido con el ahora.

Hay un estado imaginario que se presenta como pasado congelado que nos da hospitalidad.
La memoria es una acumulación (funcional, olvidada) de presencias situacionales, de estados configurales.

La ausencia es el cruce de una situación pretérita, actualizada con la conciencia de la situación presente. La ausencia es la diferencia entre ambas.

El cerebro almacena configuraciones que generan la persistencia de los lugares y de las sensaciones.

La permanencia de los lugares produce la identidad como diversidad de las configuraciones situacionales superpuestas (repetición de lo mismo).

Si la memoria son los estados configurativos cerebrales –corporales- ambientales acumulados como funciones tendenciales, los recuerdos son las “películas” detalladas de papeles representados en el interior de esos estados.

La memoria se establece cuando se cierra el recuerdo, cuando el recuerdo se disuelve en el contexto de su estado mental correspondiente (olvido)

Los recuerdos, o aparecen sin contexto, o tienen que ser fabricados con palabras e imágenes (relatos figurales). Un recuerdo acaba siendo el relato inventado a partir de un estado de memoria.

Un recuerdo suelto necesita un contexto (inventado) para adquirir verosimilitud. Un estado de memoria sólo se aviva fabricando narraciones de recuerdos incluibles en él.

Proust era sensible a la imperfección incurable del presente, aunque contaminado por la memoria estética de los presentes del pasado.

El ámbito de una memoria (de un estado de memoria) produce un panel de recuerdos alojados en una a modo de mansión de un dilatable enjambre de narraciones-permanentes.

El enjambre de narraciones se expande o se encoge en razón al estado presente en el que se desarrollan. La voluntad de dicha se relaciona con la quietud, que es una forma de placer lento y melancólico.

La imagen, que es manifestación y tensión,  es una realidad preciosa y frágil (imagen es estado mental adviniente).

El imaginario es el aspecto de la memoria que desencadena actos relatantes que son los que fabrican los recuerdos.

Las “confesiones” son relatos justificadores melancólicos,  a partir de memorias que no quieren (o no pueden) provocar recuerdos puros (que siempre serían sensoriales, subrealistas).
*
A veces me encuentro en configuraciones del pasado y no sé que hacer. Esto me turba y me desorienta. Sobre todo cuando atravieso lugares en los que transcurrió mi adolescencia.

Adolescencia viene de adolecer, que es pensar con falta de contexto, con exceso de tiempo por venir. La adolescencia es la época de las experiencias excesivamente abiertas.

 

 

66. Geografía de la imaginación (22-10-07)

 

La imaginación se entiende como actividad irreprimible del sistema cuerpo-entorno-cerebro.
La imaginación son estados sucesivos, reacciones activas mentales a la situación vital. La imaginación es la urdimbre de la vida.

Imaginación: acontecimiento interno en el que aparecen nuevas situaciones, posibilidades, papeles personales, o secuencias de conducta proyectadas en una pantalla mental como “figuración” visual, auditiva, verbal o compuesta de diversos componentes sensoriales (olfativos +  táctiles, + etc…), a partir de asociaciones complejas en que se integran acontecimientos del pasado (estados memorísticos) con esquemas de aconteceres en curso.
(E.T.C.S, 1974 Madrid).

La imaginación produce fantasías que son imaginarios articulados en relatos.

Castoriadis trata de la imaginación en Aristóteles para alcanzar los conceptos de imaginación primaria y colectiva (social).
La imaginación es otra cosa que la sensibilidad y el pensamiento.
La imaginación es: movimiento que sobreviene a partir de la sensibilidad en acto.
La imaginación puede evocar figuras traídas de la sensibilidad e imágenes independientes de ella.
Imaginación primera. El alma nunca piensa sin fantasmas.
La imaginación es la base (Korhá) del pensar.
La imaginación hace hacer y posibilita la creación de representaciones.
Hume, imaginación, base del pensamiento.
Kant, imaginación a priori, imaginación  sintética.
Castoriadis usa el concepto de imaginación colectiva para explicar la pertenencia, la defensa y el sentido del ser social y de las instituciones.
Imaginación social (sentido común) formado por figuras de referencia  y valor, de premio y castigo, de afinidad..(ver).
Freud ve en los sueños y sus relatos un equilibrante fantástico de la vida en grupo.
Jung habla de arquetipos imaginarios que son figuras-mitos-fantasías colectivos (historias).
Lacan diferencia realidad, símbolo e imaginario.
Bachelard entiende la imaginación como una facultad y el imaginario como una dinámica correlativa a la acción vital. Dinámica que fabrica el adentro, el tejido (urdimbre) de la iniciativa, (autopoiesis) del inte-ligere (discriminación), del pensamiento, de la narración, del recuerdo, etc.
Imaginación es una función del cerebro, es la resonancia de un estado organizativo (Young, pensamiento y cerebro).
Bachelard distingue un imaginario dinámico-estático vinculado a otro imaginario material, vinculado a la existencia entre materiales., (del aire, la tierra, el agua y el fuego).
El imaginario del agua es inmersito.
El imaginario del fuego es confrontativo-táctil.
El imaginario de la tierra es confrontativo-instalativo.
El imaginario del aire es movimental, dinámico.

 

 

67. Imaginario activo. Bachelard (I) (30-10-07)

Bachelard. “La tierra y los ensueños de la voluntad” (F.C.E. 1914) (México).

 

Las imágenes de la materia terrestre las tenemos a la vista, las sentimos en nuestra mano, despiertan en nosotros alegrías musculares en cuanto tomamos gusto a trabajarlas.
Ante el espectáculo del fuego, del agua o del cielo, el ensueño que busca la sustancia no está bloqueado por la realidad.
Las materias inconsistentes y móviles piden ser imaginadas en profundidad en la intimidad de la sustancia y la fuerza.
Cuanto más positiva y cálida sea la materia, más sutil y laboriosa es la necesidad de la imaginación (Baudelaire). Para el común de los psicólogos (realistas metafísicos), la percepción (de las imágenes) determina los procesos de la imaginación. Entienden la imaginación como combinación de fragmentos de lo percibido real, recuerdos de escenas de la realidad. Ser imaginativo para esta gente es haber visto mucho.
Nosotros defendemos el carácter primitivo fundante de la imaginación creadora.
Entendemos la imagen percibida y la imagen creada como instancias psíquicas diferentes. Creemos que podemos hablar de imágenes imaginadas (salidas directamente del psquismo).
La imaginación reproductora debe de atribuirse a la recepción y la memoria.
La imaginación “creadora” tiene otras funciones como la de lo “irreal”.

Lo irreal dinámico, como estancia, como lugar frente a lo real. De preparación y de simulación
La palabra figuración es atractiva.

Lo irreal tiene valores de soledad, por ejemplo, el ensueño.
Imaginación imaginante en busca de imágenes imaginadas.
A los ensueños de acción los designamos como ensueños de la voluntad.
Las fuerzas oníricas se desahogan en la vida consciente.
Los ensueños de acción (de la voluntad) son el contrapunto espontáneo de nuestro trato con la materia real. Alumbran el mundo de lo irreal.
La vida de las imágenes se vincula a los arquetipos del psicoanálisis.
Las imágenes imaginadas son sublimaciones de los arquetipos antes que reproducciones de realidad.
La sublimación es el dinamismo normal del psiquismo.
Novalis: De la imaginación productora deben deducirse todas las facultades, todas las actividades del mundo interior y en el mundo exterior.
El psiquismo humano se formula en imágenes (primarias, esquemáticas y situacionales).
La imaginación debería de tener su fantástico trascendental. (Spenlé)
La imágenes son los elementos del metapsiquismo.
Jung estudia como de los arquetipos salen imágenes que se constituyen como ideas.
Estamos en la región psíquica en la que bullen los impulsos inconscientes y las primeras imágenes que llegan a la conciencia.

Imagen inconsciente-versus imagen concienciada, o imagen en vías de fijación-concienciación.

Imaginación literaria.

Habrá imaginarios para cada actividad porque es la actividad la que funda los imaginarios (los sostiene y son sostenidos).
La voluntad de hacer sigue al imaginar del actuar en pos de lo, después, hecho.

Pasamos horas haciendo una lenta lectura de los libros, línea por línea, resistiendo cuanto podemos al arrastre de las historias, para atender a las imágenes nuevas que resuenan los arquetipos inconscientes.
La literatura debe de sorprender.
Una imagen literaria no se puede repetir. La función de la literatura es reanimar el lenguaje (y la fantasía) creando nuevas imágenes (metáforas de Quiguard)
Unamuno: Que sobreabundancia de filosofía inconsciente en los repliegues del lenguaje.
La metalingüística es una metalógica.
La imagen literaria es una conciencia de lenguaje que contiene un dinamismo nuevo.
Explosión del lenguaje
El lenguaje creando sus objetos.
Las palabras no son términos sino vehículos de la imagen.

Imagen como tensión de trasgresión, de novedad, o que mueve (motiva) a osar, tantear.

La poesía hace que se ratifique el sentido de la palabra rodeándola de una atmósfera de imágenes.
En la rima hay una obligación de metáfora.
Poesía es lenguaje en ramificación.

La cualidad artística está en la ramificación imaginaria de las obras.

La imaginación literaria es paralela a la imaginación visual.

Hay imaginaciones asociadas a los sentidos, además de la imaginación activa (móvil) que aparece como impulso a la acción (a veces contra  imágenes sensoriales nuevas).

El lenguaje ocupa el puerto de mando de la imaginación.
Nos interesa el trabajo “hablado” (como el dibujo, también “hablado”).
Las imágenes del trabajo son ensueños de voluntad, onirismo que acompaña a las labores materiales.
Imaginación y voluntad son solidarias.
Sólo se desea mucho lo que se imagina profusamente, cubierto de bellezas proyectadas.
El trabajo energético con materias duras y pastas se anima con promesas.
Hay una gran diferencia entre una imagen literaria que describe una belleza realizada y una imagen literaria que actúa en el misterio de la materia y que quiere sugerir más que describir.
Buscamos lo íntimo de la materia, todo el espacio afectivo concentrado en el interior de las cosas.
La materia es la intimidad de la energía del trabajador.

¿Imaginación o energía? Energía como ganas, como determinación de hacer, como vértigo, como ilusión apasionada.
Esta es una faceta peculiar de la imaginación primaria.

Onirismo de la materia® narcisismo de nuestro valor.
Distinguimos “dos movimientos” psíquicos: la extroversión (hacia fuera) y la introversión (hacia dentro).
Imaginación extravertiente-de actuar
Imaginación introvertiente-de replegarse.

Extroversión, actuar, trabajar, luchar contra,  transformar, …mover, moverse.
Introversión, descanso, intimidad, envolvencia, quietud.

Tierra es resistencia inmediata y constante.
El mundo resistente señala la imaginación de la voluntad.
cada resistencia un modo imaginario.
Hay materias duras, materias pastosas y materias suaves (blandas).
Imaginación de materias®imaginación de fuerzas.
La pasta y lo suave se imagina de cerca.
Lo duro se imagina de lejos (la roca).
La gravedad, la caída.
Las imágenes de la intimidad son las del interior de las cosas. Las que nos hacen ver lo invisible hasta llegar al descanso del imaginar.
Luego aparece la intimidad querellada, la imaginación de la sustancia (valor de la materia).
Las imágenes del reposo son las del refugio: la casa, el vientre, la gruta. Imágenes de profundidad.

¿Y la imaginación de la nada? Es la energía que disuelve en paz, que des-hace, que borra, que vacía, que olvida el yo, que anula imaginar.

Hay imágenes de la intimidad activas (laberinto) y pasivas (reposo amniótico).

 

68. Imaginario activo. Bachelard (2)  (30-10-07)

 

Bachelard “ La tierra y los ensueños de la voluntad” (F.C.E 1994).

La dialéctica de lo duro y de lo suave rige todas las imágenes que nos formamos de la materia íntima de las cosas.
Duro y suave son la resistencia de la materia, la existencia dinámica del mundo resistente.
La imaginación de la resistencia que atribuimos a las cosas da coordinación a la violencia de nuestra voluntad “contra” las cosas.
El mundo resistente nos promueve fuera del ser estático, fuera del ser.

Ser®estatismo, permanencia…
Movimiento®fuera del ser.

Misterios de la energía. Martillo (o lápiz) en mano, ya no estamos sólos, tenemos un adversario, tenemos algo que hacer.
Por poco que sea (lo que hagamos) tenemos por ello un destino cósmico.
Los objetos resistentes son ambivalentes, son ayuda y obstáculo. Son seres por dominar, nos dan el ser de nuestra energía.
En el mundo de la energía la resistencia es material.
Dinamología psíquica asociada a la individualidad de las imágenes.
El psiquismo tiene hambre de imágenes, energía de imágenes.
La imagen es siempre una pro-moción del ser.

En el dibujar la materia es resbaladiza, se deja roturar sin romper, se deja teñir, pero todo hasta cierto punto.
Ante los movimientos devuelve trazos, figuras que saltan a la recepción, huellas que permanecen invisibles caminos del hacer, discursivos del vagar.
En el dibujar se está ante la magia química de la reacción instrumento-movimiento-soporte.

La imaginación es el animismo dialéctico del que el trabajador es el provocador.
La imaginación material nos hace vivir una psicología del “contra” que promete el dominio sobre la intimidad de la materia.
Cuando se sueña trabajando, cuando se vive un ensueño de la voluntad, el tiempo adquiere realidad material. Hay un tiempo del granito y un tiempo del fuego (piro cronos de Hegel).
La conciencia del trabajo se precisa en los músculos y las articulaciones del trabajador como en los avances de la labor.
El trabajo es la más apretada de las luchas en que el hombre se realiza como devenir.
El proyecto en vías de ejecución tiene una estructura temporal distinta de la del proyecto intelectual.
La síntesis de este trabajar es la maestría.
La materia (trabajada) nos revela nuestras fuerzas (dando metas y tiempo).
Soñar imágenes materiales es tonificar la voluntad.
En las imágenes materiales está la imago de nuestra energía. La materia es nuestro espejo energético. (pág. 34)
Sólo se quiere lo que se imagina ricamente.
Novalis: en cada contacto se engendra una sustancia cuyo efecto dura tanto como el tacto. Esta instancia está dotada del acto de tocarnos. Nos toca como la tocamos nosotros. El contacto (Novalis) es el fundamento de todas las modificaciones sintéticas del individuo.
La mano. El contacto de la mano maravillosa, contacto provisto de todos los sueños del tacto imaginante que da vida a las cualidades que dormitan en las cosas.

En el dibujar (como el escribir), la mano, extendida en el lápiz (herramienta.-prótesis) rotura el soporte, lo acaricia y lo araña, lo marca y lo rotura, mientras los sueños del “roturar” “imaginante” roturan al dibujante descomponiendo su totalidad en particularidades del mundo que se desvela poco a poco al dibujar.
La mano que trabaja plantea al sujeto (al que trabaja) en un orden nuevo, en el enriquecimiento de su existencia dinamizada.
En este reino toda imagen es una aceleración. La imaginación va demasiado rápida.
La imagen es el ser que se diferencia para estar seguro de devenir.
Una imagen literaria destruye las imágenes perezosas de la percepción, la imaginación literaria desimagina para reimaginar mejor. Todo se positiviza (al nivel de las operaciones).

El operar con las manos-mente adquiere el protagonismo de las imágenes simbolizantes pero ajustadas al operar, al puro sentir el hacer haciéndose.
La imaginación siempre es excesiva, formante.

Lo lento imaginado es una exageración de la lentitud.
La demasía es el sello de lo imaginario, el exceso en el límite; lo exageradamente límite es lo vivamente imaginante.

La actividad artística (desde dentro) es un cortocircuitar de la acción-imaginación que funda el exceso imaginario, el imaginar de lo exagerado, la llegada al límite de toda situación.

Poeta de mano formante, el obrero trabaja suavemente hasta encontrar la felicidad de la unión formativa con la materia.
La imaginación no puede someterse al ser de las cosas. Si acepta sus primeras imágenes es para exagerarlas.

La imaginación artística es “hábil”, cambiante, ágil, elástica contra las imágenes fijas (pétreas) de la percepción.

La agresividad (………….) que suscita lo duro es una agresividad recta, mientras que la hostilidad sorda de lo suave es una agresividad curva.
(R. del l’isle) La línea recta es mineral, recta y curva es vegetal, en los animales predomina la curva.
La imaginación humana es un reino nuevo, el que totaliza todos los principios de las imágenes en acción (imágenes de la acción).
Las imágenes llevan a la geometría de las sustancias.
*
En la familia se desarrolla la psicología social del contra. El carácter es un sistema de defensa contra la sociedad. Una psicología del contra debería estudiar los conflictos del yo y del superyo.
El carácter se confirma en la soledad.
Para mirar las cosas hay que dejar a los hombres.
Robinson: “En la soledad activa, el hombre quiere excavar la tierra, perforar la piedra, tallar. Quiere trabajar, transformar la materia. El hombre ya no es un simple filósofo ante el universo, es una fuerza infatigable “contra” el universo, “contra” la sustancia.
El carácter es el grupo de las compensaciones que deben enmascarar las debilidades del temperamento.
Cuando las compensaciones no funcionan debe de entrar en escena el psicoanálisis.
Las utopías sociales son la paranoia del filósofo de la voluntad (pág. 41).

Las utopías sociales son sueños paranoicos que quieren preservar la dinámica del poder, el desorden de los deseos, el miedo a la acracia,… en contra de la explotación desde posiciones pasivas (ya ha ocurrido todo). En este ámbito asoma la arquitectura como sueño paranoico de orden natural totalizador.

La voluntad de trabajo limpia los oropeles de la majestad.
El trabajo crea las imágenes de sus fuerzas, anima al trabajador. El trabajo pone al trabajador en el centro de un universo y no en el centro de una sociedad.

El trabajo artístico pone al artista en el centro del universo de su trabajo porque el trabajo organiza lo que toca como entorno total.
El trabajo es-en el fondo de las sustancias-un génesis. Recrea imaginariamente mediante imágenes materiales que lo animan la materia misma que se opone a sus esfuerzos.
En su trabajo de la materia el homo faber no se contenta con su pensamiento geométrico de agente; goza de la solidez íntima de los materiales de base.
La imagen material es el porvernir de cada acción sobre la materia.

Sin materia, el aprendizaje “habitacular” se queda en imaginación del medio en que se diseña, al otro lado del sueño de la construcción.

La sensación táctil que explora la instancia, que descubre la materia, prepara la ilusión de tocar el fondo de la materia.
Una imagen material vivida dinámicamente y adoptada con pasión es una apertura.
Asegura la realidad psicológica de lo figurado.
En el trabajo material se intercambian las intimidades del sujeto y del objeto.
Ritmo de introversión y extroversión.
Si a una materia se le impone una forma, la introversión y la extroversión se unen como tipos de energía.
En el trabajo una fuerte introversión es garantía de enérgica extraversión.

Desde dentro, el trabajo, vivido como pretensión-posibilidad-acto incontrolables, produce el vértigo de la pasión realizadora (contenida pero ciega).

La imaginación penetra en profundidades imaginarias. Esta penetración está hecha de prudencia y decisión.
El acto y su imagen es una existencia dinámica que reprime la existencia estática de tal modo que la pasividad se hace “nada”.

La imaginación es el centro de donde parten las direcciones de toda ambivalencia (situacional?): la extraversión y la intro-versión. El afuera y el adentro.

 

 

69. Penetrar en los dibujos (31-10-07)

 

La representación supone la distanciación de lo representado. Indica que lo representado está lejos, separado; que es inaccesible y que así se acepta y se rubrica.
Quizás la perspectiva visual sea el invento que certifica la posición lejana del representador respecto a lo representado; la perspectiva permite saber y constatar que la lejanía es fehaciente.
El representador no quiere mezclarse en su representación, necesita simular su asepsia.
El debilitamiento de la representación coincide con un acercamiento al cuadro del “figurador plástico” hasta que se produce la fusión: artista y cuadro y “figuración” se funden en el acto de figurar, el autor salta al cuadro, que de encuadre (ventana), pasa a ser un mundo, un universo por el que se desplaza el “figurar” roturando un mapa de gestualidades o de contención figurativa, un habitáculo de un acontecer. El cuadro, así, se hace “casa”, se hace alojamiento, geografía, en planta (sin fondo) o en sección (de frente, desde dentro y desde fuera).
Las fotos son las representaciones instantáneas de la lejanía mantenida.
El expresionismo es el advenir de la envolvencia gesticulante.
El cubismo y futurismo son la lucha por la distorsión de la presencia  relativizada.
El abstracto y el informalismo son la planaridad que nace, el invento de la planta y la envolvencia, la fusión del autor en la atmósfera de la obra.
Neoplasticismo, suprematismo son el triunfo de la planaridad, de la fusión en el cuadro del autor de la obra.
El dibujo del proyecto arquitectónico es el dibujo que tantea universos habitables por la imaginación.

 

 

70. Imaginario activo. Bachelard (3)  (03-11-07)

 

Bachelard “ La tierra y los ensueños de la voluntad” (F.C.E 1994).

Herramientas
La herramienta (prótesis del cuerpo) despierta la necesidad de actuar contra la cosa dura.

Prótesis. Sustitución de un miembro u órgano; >potenciador: o complemento de un órgano o miembro<?.
Herramienta: es instrumento para modificar algo exterior.
Un lápiz es una prótesis.

Con la mano vacía las cosas son demasiado fuertes. (y los movimientos no dejan huella).
Los ojos, en paz, recortan las cosas contra un fondo de universo y la filosofía (oficio de los ojos) torma conciencia del espectáculo.

La representación es la voluntad de mantenerse a distancia, sin conciencia del representar.
La representación es la oferta descriptiva de lo distante impenetrable.

La herramienta permite una agresividad suplementada.
La agresión con herramienta tiene un porvernir. La mano equipada es poderosa.
La herramienta mal manejada provoca risa.

La herramienta provoca un ritual de manejo que es una danza especial que armoniza un imaginario dinámico automatizable.

Toda integridad nos provoca. La contra es sádica (descuartizante).
Las integridades son atacadas por las manos (armadas) y por ojos ardientes (injuriosos)
La voluptuosidad de cortar (estilo, sajadura, escritura, dibujo) debe reducirse al placer que se experimenta al vencer una resistencia objetiva: felicidad de maniobrar en el sentido de imprimir un proyecto (o una impronta) a la materia que cede (G. Blin, pág 53).

En el dibujar cede el blanco, cede lo impoluto de la amplitud uniforme, que al recibir la roturación (danzada por la mano) descarga una unidad atenuada del patetismo (lo blanco) y deja aparecer el rastro (firme o dubitativo) de un ensueño gestual.
Dibujo, como sajadura, como operación anatómica, como disección de una superficie que oculta un organismo por definir. Todo dibujar es un sajar, seccionar, tumefactar.
Dibujar es seccionar el soporte, que secciona el imaginario de quien dibuja.

En el trabajo primitivo era la materia la que sugería:

Con las artes del fuego todo se complica.
La materia tiene dos seres: su ser de reposo y su ser de resistencia.
En la diferenciación de las manos se prepara la dialéctica del amo y del esclavo.

*
Hay un trabajo preciso y un trabajo fuerte.
La materia dura fija la extraversión.
*

Dibujar es un acto sin obstáculos que pretende dar figura a nuestra duración íntima como si no estuviéramos ligados al mundo resistente.
Las herramientas tienen distinto inconsciente.
El dibujar conforma una conciencia de la destreza.
Las líneas de la madera ejercen influencia en la imaginación del escultor.
Se esculpe lo que la cosa quiere.
Se dibuja lo que el dinamismo dicta.
La materia es un cuadro (campo) de energía.
El marco del dibujo es un universo geometrizado (o no existe, como en el boceto)

En el dibujar la roturación clama por el camino del parecido, por la concatenación que hace perecer.
En el dibujar hay un hacia, forzado por el reconocimiento de lo hecho (en alguna clave).

Para ser  almadreñero  (o dibujante?) hay que montar en cólera.
La cólera está en el hombre entero.
La cólera siempre es una revelación del ser.
Quien no conoce la cólera no sabe nada (Boehme) no conoce lo inmediato.

 

 

 

71. En planta (06-11-07)

 

En planta y en alzado son, más que modos de representación, posicionamientos inherentes al hecho de dibujar. Son la conciencia de manipular el cuadro (cuadro encuadrado), la evidencia de la posición relativa del cuerpo que dibuja respecto al plano en el que se dibuja.
Dibujar en perspectiva es saber que hay que encajar en el plano (alzado) del hacer las tres dimensiones que se  constatan “al ver”.
Se dibuja en planta (desde arriba) o en alzado (de frente) aunque la configuración que se produzca al dibujar “parezca” algo con profundidad “visual”.

 

 

72. La imaginación en el dibujar (esbozo) (16-11-07)

 

1. Preámbulo
Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos recubre deja rastros.
Dibujos, escritos, huellas de una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a reacciones desconocidas dejando atrás una riada de figuras indecibles, de formas insistentes que se escapan a cualquier control.
Mis dibujos fluyen sin planificación, sin destino, sin fondo. Son el producto de caricias hechas al vacío del subsistir.
Dibujos y más dibujos que eluden palabras, que evitan la densidad de los recuerdos, que distraen de la urgencia de llegar a la muerte. (“Mis dibujos”, 19-08-06)
*
Un arquitecto es un miniaturista.
Un demiurgo que juega con mundos diminutos, con homúnculos imaginarios que se mueven entre sus trazos.
Esto es el realismo intelectual.
*
El atractivo de ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a la mano” con obstáculos que van a “forzar” la vida de los personajes fantaseados.
Al proyectar, el arquitecto se siente por encima de los demás, se siente a salvo, como si sus conjeturas figuradas fueran inenjuiciables.
*
Los mundos de las artes son “extrañantes” y entre ellos los de la arquitectura son, además, duros e inevitables. (“Los arquitectos”, 25-08-06)
*
Proyectar dibujando es emplear el dibujo para modelar los modos de la arquitectura. Proyectar dibujando supone utilizar el trazado del dibujar como huella pura y, a la vez, como señal de un desplazamiento o de una resistencia, o de un limite. Es enriquecer la configuralidad libre del grafoage con significados arquitectónicos, que siempre quedaran afectados por la tensión evanescente y primaria del propio dibujar.
Radicalizada esta mezcla imaginal, la arquitectura se beneficia de los modos de organización consecuencias del dibujar y de la extrañeza que el dibujar transporta. Y el dibujar se beneficia porque radicaliza sus intenciones evitativas al conocer la especificidad significa en que se concentra la significación arquitectónica.
*
Proyectar arquitectura dibujando se transmuta en un dibujar proyectando, en un dibujar abstracto que es un proyectar arquitectónico porque hace patente el fondo desde el que se organiza el dibujo como resultado del dibujar.

 

2. Desde dentro y desde fuera.
Mundo es lo que uno se puede imaginar de lo que está fuera de él.
Mundo es la representación débil del clamor del afuera.
Todo lo que existe solo se patentiza como objeto cuando se relaciona con el sujeto.
La realidad es la representación de lo otro elevada a la categoría de existencia independiente, de envolvencia ineludible, desde la conciencia de un mismidad alojada, enfrentada a esa realidad.
El mundo es contrapunto y contexto del cuerpo/mente humano, entendido como sistema autónomo activo, autopoeitico, autoreferente, abierto a la interacción que mantiene con el entorno natural y social en el que sobrevive y medra.
Los cuerpos-mentes vivos se mueven y mueven sin descanso. Vivir es moverse, siendo el movimiento la consecuencia y el fundamento de la actividad total del sistema cuerpo-mente-entorno.
*
Experiencia es relación sentida, con lo otro.
Es la palabra que designa el intercambio entre los seres vivos y su entorno, que produce rastros emotivos y nemónicos, esquemas activos e intelecciones integrativas.
Por experiencias entendemos ese encuentro del cuerpo-mente (histórico) con las cosas, que produce la aparición de la situación, que es origen de lo fronterizo, de la diferenciación entre lo de fuera y lo de dentro.
La experiencia de la conciencia del acontecimiento del encuentro movimental con lo otro produce la intelección que es des-ciframiento, separación, des-realización matizada siempre por el modo de la confrontación movimental mediada movimental y operativamente, y por el contexto de acción-intelección del cuerpo-mente.
Así, en el seno de la experiencia, aparece emergiendo el “imaginario material” y el “fantasma ficcional” que modula el sentido proyectivo de toda experiencia posible.
Según Ferrater, la concienciación de la experiencia puede hacerse predominar, primando la atención de los objetos exteriores y cultivando el punto de partida del mundo exterior, o volcando la atención sobre los estados interiores que son el germen y contenido del mundo interior (del adentro) donde aparece la mismidad.
En esta perspectiva se perfila una fenomenología de la experiencia vinculada a la distancia de los objetos con los que se trata y de las extremidades del cuerpo (a veces son prótesis) involucradas en la interacción.
Y esta fenomenología, a la inversa, describirá las posiciones situacionales desde las que se acometen las narraciones y las intelecciones de los aconteceres experienciados.
Así, habrá un posicionamiento desde fuera y de lejos, en el que los objetos serán observados y clasificados en categorías autónomas como cosas objetivas, lejanas, nítidas, reales, dogmatizadas. También habrá un desde fuera pero cerca en el que los objetos pueden ser tocados y vinculados al dentro como resistencias-extensiones materiales.
Y habrá también dentro de los posicionamientos “desde dentro” (desde el hacer de Maturana), un desde dentro profundo y un desde dentro en el borde (en la sección) en los que los objetos son alojamientos de la fantasía (ver Bachelard) o son productos (configuraciones materiales) que pueden sentirse como formaciones dinámicas llevadas adelante por una “hipotética vivacidad” también interior y “genérica”.

 

3. Memoria, imaginación, pasado
El cerebro reproduce (en ocasiones) configuraciones pasadas que se superponen a las emergentes como espesor del presente. Somos en esos momentos como fuimos, pero sólo en parte. El interior hace sentir el pasado como un presente atenuado, difuso, confundido con el ahora.
Hay un estado imaginario que se presenta como pasado congelado que nos da hospitalidad.
La memoria es una acumulación (funcional, olvidada) de presencias situacionales, de estados configurales.
El cerebro almacena configuraciones que generan la persistencia de los lugares y de las sensaciones.
La permanencia de los lugares produce la identidad como diversidad de las configuraciones situacionales superpuestas (repetición de lo mismo).
Si la memoria son los estados configurativos cerebrales –corporales- ambientales acumulados como funciones tendenciales, los recuerdos son las “películas” detalladas de papeles representados en el interior de esos estados.
La memoria se establece cuando se cierra el recuerdo, cuando el recuerdo se disuelve en el contexto de su estado mental correspondiente (olvido)
Los recuerdos, o aparecen sin contexto, o tienen que ser fabricados con palabras e imágenes (relatos figurales). Un recuerdo acaba siendo el relato inventado a partir de un estado de memoria.
Un recuerdo suelto necesita un contexto (inventado) para adquirir verosimilitud. Un estado de memoria sólo se aviva fabricando narraciones de recuerdos incluibles en él.

Proust era sensible a la imperfección incurable del presente, aunque contaminado por la memoria estética de los presentes del pasado.
El ámbito de una memoria (de un estado de memoria) produce un panel de recuerdos alojados en una a modo de mansión de un dilatable enjambre de narraciones-permanentes.
El enjambre de narraciones se expande o se encoge en razón al estado presente en el que se desarrollan. La voluntad de dicha se relaciona con la quietud, que es una forma de placer lento y melancólico.
La imagen, que es manifestación y tensión,  es una realidad preciosa y frágil (imagen es estado mental adviniente).
El imaginario es el aspecto de la memoria que desencadena actos relatantes que son los que fabrican los recuerdos.

 

4. Geografía de la imaginación
La imaginación se entiende como actividad irreprimible del sistema cuerpo-entorno-cerebro.
La imaginación son estados sucesivos, reacciones activas mentales a la situación vital. La imaginación es la urdimbre de la vida.
Imaginación: acontecimiento interno en el que aparecen nuevas situaciones, posibilidades, papeles personales, o secuencias de conducta proyectadas en una pantalla mental como “figuración” visual, auditiva, verbal o compuesta de diversos componentes sensoriales (olfativos +  táctiles, + etc…), a partir de asociaciones complejas en que se integran acontecimientos del pasado (estados memorísticos) con esquemas de aconteceres en curso.
(E.T.C.S, 1974 Madrid).
La imaginación produce fantasías que son imaginarios articulados en relatos.
Castoriadis trata de la imaginación en Aristóteles para alcanzar los conceptos de imaginación primaria y colectiva (social).
La imaginación es otra cosa que la sensibilidad y el pensamiento.
La imaginación es: movimiento que sobreviene a partir de la sensibilidad en acto.
La imaginación puede evocar figuras traídas de la sensibilidad e imágenes independientes de ella.
Imaginación primera. El alma nunca piensa sin fantasmas.
La imaginación es la base (Korhá) del pensar.
La imaginación hace hacer y posibilita la creación de representaciones.
Hume, imaginación, base del pensamiento.
Kant, imaginación a priori, imaginación  sintética.
Castoriadis usa el concepto de imaginación colectiva para explicar la pertenencia, la defensa y el sentido del ser social y de las instituciones.
Imaginación social (sentido común) formado por figuras de referencia  y valor, de premio y castigo, de afinidad..(ver).
Freud ve en los sueños y sus relatos un equilibrante fantástico de la vida en grupo.
Jung habla de arquetipos imaginarios que son figuras-mitos-fantasías colectivos (historias).
Lacan diferencia realidad, símbolo e imaginario.
Bachelard entiende la imaginación como una facultad y el imaginario como una dinámica correlativa a la acción vital. Dinámica que fabrica el adentro, el tejido (urdimbre) de la iniciativa, (autopoiesis) del inte-ligere (discriminación), del pensamiento, de la narración, del recuerdo, etc.
Imaginación es una función del cerebro, es la resonancia de un estado organizativo (Young, pensamiento y cerebro).
Bachelard distingue un imaginario dinámico-estático vinculado a otro imaginario material, vinculado a la existencia entre materiales., (del aire, la tierra, el agua y el fuego).
El imaginario del agua es inmersito.
El imaginario del fuego es confrontativo-táctil.
El imaginario de la tierra es confrontativo-instalativo.
El imaginario del aire es movimental, dinámico.

 

5. La imaginación en el dibujar
La imaginación en el correlato de la experiencia, que es, a su vez, la construcción  del marco situacional donde un ente reflexivo se enfrenta con lo que no es él (el mundo).

Imaginación es figuración difusa y mecánica, asociada (provocada) al movimiento, las sensaciones y la memoria, convocadas en cada experiencia.
*
Dibujar es dejar marcas de movimiento en un soporte (marcas encadenadas en un soporte en creciente definición). Marcas superpuestas, marcas que se arremolinan y se distribuyen en el marco y en su despliegue estimulan un peculiar imaginario (el de dibujar). Al acabar de dibujar, el propio dibujo, como objeto figural autónomo y extrañado, se transforma en lugar del imaginario,  del “habitar”,  del imaginario de lo envolvente.
Las variables del dibujar son matices imaginables, actúan en las fantasías asociadas a la experiencia del dibujar que es semejante a la experiencia del escribir (de cualquier hacer).
Respecto al plano en que se actúa,  el soporte puede estar horizontal, vertical o cuadrado.
El actor puede estar encima o debajo del plano de la acción cuando está horizontal
El marco, también, puede ser grande o pequeño de manera que el ojo lo puede apreciar de distinto modo en cada caso.
Por fin interviene la resistencia del material que se use para marcar, como su facilidad de trazo, de borrado, de interacción, etc…
El dibujar es una búsqueda de sentido con el trazo, que resuena según la significación de las figuras que aparecen. Hay ciertas situaciones significativas: En planta, desde arriba, entre dentro y fuera. En alzado, de frente, de lejos, desde fuera. En sección, de frente, entre dentro y fuera (o desde dentro). En perspectiva, en oblicuo, desde fuera, desde lejos (aunque se dibujen internas).
Esta es la significatividad situacional.

 

6. Categorías situacionales en el imaginar del dibujar
Son ubicaciones en el ir dibujando, en la acción que se desarrolla contra la resistencia de los trazos que se roturan y “que se parecen”, con o sin conciencia del encuadre.

Ubicativas:

Posicionales:

Atencionales:

De actividad, velocidad:

De intensidad:

De contraste:

De color:

Los todos son tejidos, o lugares aislados dispuestos para ser partidos o descompuestos en sub-divisiones. Algo que se puede trocear en cuanto que se sabe que se puede trocear.
Una unidad que contenga un criterio de subdivisión es un todo.
Una unidad indefinida que puede recortarse es un tejido total.
La geometría de los edificios de Palladio es una red capaz de cubrir la tierra y de generar una parte desprendible donde el edificio se acopla.

 

7. El cuadro
La aparición del cuadro es un acontecimiento en la historia de la pintura. Tener un soporte de una medida a escoger, un campo para ejecutar dentro de él un trazado (una con-figuración).
Un encuadre es un recorte de una configuración teóricamente ilimitada, una ventana en la que aparecen trazos organizados; una porción de un escenario enorme, envolvente, inmanejable, una muestra de la reducción de un mundo, o un mundo en sí que recorta otro más grande.
El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica-materializada o una superficie o vacío con leyes geométricas precisas.
La geometría del marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su determinación figural, su esqueleto arquitectónico proporcional, descompuesto,  papirofléxico.
Cualquier marco pictórico es un esqueleto de la relaciones auto referenciadas, un ámbito de figuras abstractas encadenadas.
Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama plana, estático-dinámica que es la imagen de un territorio ideal visto desde lo alto o desde lo bajo (flotando).
Elegir el tamaño del lienzo es una primera decisión cósmica, inmanentista, es elegir el tamaño de una reducción sin tamaño, es elegir la figura del escenario donde se va a representar el acto de dibujar. Completa la geometrización del marco, aparece la urdimbre de todo lo pictórico, la arquitectura de la pintura.

 

8. Imaginario activo
(Bachelard “ La tierra y los ensueños de la voluntad” (F.C.E 1994).

La dialéctica de lo duro y de lo suave rige todas las imágenes que nos formamos de la materia íntima de las cosas.
Duro y suave son la resistencia de la materia, la existencia dinámica del mundo resistente.
La imaginación de la resistencia que atribuimos a las cosas da coordinación a la violencia de nuestra voluntad “contra” las cosas.
El mundo resistente nos promueve fuera del ser estático, fuera del ser.

Ser®estatismo, permanencia…
Movimiento®fuera del ser.

Misterios de la energía. Martillo (o lápiz) en mano, ya no estamos sólos, tenemos un adversario, tenemos algo que hacer.
Por poco que sea (lo que hagamos) tenemos por ello un destino cósmico.
Los objetos resistentes son ambivalentes, son ayuda y obstáculo. Son seres por dominar, nos dan el ser de nuestra energía.
En el mundo de la energía la resistencia es material.
Dinamología psíquica asociada a la individualidad de las imágenes.
El psiquismo tiene hambre de imágenes, energía de imágenes.
La imagen es siempre una pro-moción del ser.

En el dibujar la materia es resbaladiza, se deja roturar sin romper, se deja teñir, pero todo hasta cierto punto.
Ante los movimientos devuelve trazos, figuras que saltan a la recepción, huellas que permanecen invisibles caminos del hacer, discursivos del vagar.
En el dibujar se está ante la magia química de la reacción instrumento-movimiento-soporte.

La imaginación es el animismo dialéctico del que el trabajador es el provocador.
La imaginación material nos hace vivir una psicología del “contra” que promete el dominio sobre la intimidad de la materia.
Cuando se sueña trabajando, cuando se vive un ensueño de la voluntad, el tiempo adquiere realidad material. Hay un tiempo del granito y un tiempo del fuego (piro cronos de Hegel).
La conciencia del trabajo se precisa en los músculos y las articulaciones del trabajador como en los avances de la labor.
El trabajo es la más apretada de las luchas en que el hombre se realiza como devenir.
El proyecto en vías de ejecución tiene una estructura temporal distinta de la del proyecto intelectual.
La síntesis de este trabajar es la maestría.
La materia (trabajada) nos revela nuestras fuerzas (dando metas y tiempo).
Soñar imágenes materiales es tonificar la voluntad.
En las imágenes materiales está la imago de nuestra energía. La materia es nuestro espejo energético. (pág. 34)
Sólo se quiere lo que se imagina ricamente.
Novalis: en cada contacto se engendra una sustancia cuyo efecto dura tanto como el tacto. Esta instancia está dotada del acto de tocarnos. Nos toca como la tocamos nosotros. El contacto (Novalis) es el fundamento de todas las modificaciones sintéticas del individuo.
La mano. El contacto de la mano maravillosa, contacto provisto de todos los sueños del tacto imaginante que da vida a las cualidades que dormitan en las cosas.

En el dibujar (como el escribir), la mano, extendida en el lápiz (herramienta.-prótesis) rotura el soporte, lo acaricia y lo araña, lo marca y lo rotura, mientras los sueños del “roturar” “imaginante” roturan al dibujante descomponiendo su totalidad en particularidades del mundo que se desvela poco a poco al dibujar.
La mano que trabaja plantea al sujeto (al que trabaja) en un orden nuevo, en el enriquecimiento de su existencia dinamizada.
En este reino toda imagen es una aceleración. La imaginación va demasiado rápida.
La imagen es el ser que se diferencia para estar seguro de devenir.
Una imagen literaria destruye las imágenes perezosas de la percepción, la imaginación literaria desimagina para reimaginar mejor. Todo se positiviza (al nivel de las operaciones).

El operar con las manos-mente adquiere el protagonismo de las imágenes simbolizantes pero ajustadas al operar, al puro sentir el hacer haciéndose.
La imaginación siempre es excesiva, formante.

Lo lento imaginado es una exageración de la lentitud.
La demasía es el sello de lo imaginario, el exceso en el límite; lo exageradamente límite es lo vivamente imaginante.

La actividad artística (desde dentro) es un cortocircuitar de la acción-imaginación que funda el exceso imaginario, el imaginar de lo exagerado, la llegada al límite de toda situación.

Poeta de mano formante, el obrero trabaja suavemente hasta encontrar la felicidad de la unión formativa con la materia.
La imaginación no puede someterse al ser de las cosas. Si acepta sus primeras imágenes es para exagerarlas.

La imaginación artística es “hábil”, cambiante, ágil, elástica contra las imágenes fijas (pétreas) de la percepción.

La agresividad que suscita lo duro es una agresividad recta, mientras que la hostilidad sorda de lo suave es una agresividad curva.
(R. del l’isle) La línea recta es mineral, recta y curva es vegetal, en los animales predomina la curva.
La imaginación humana es un reino nuevo, el que totaliza todos los principios de las imágenes en acción (imágenes de la acción).
Las imágenes llevan a la geometría de las sustancias.

La voluntad de trabajo limpia los oropeles de la majestad.
El trabajo crea las imágenes de sus fuerzas, anima al trabajador. El trabajo pone al trabajador en el centro de un universo y no en el centro de una sociedad.

El trabajo artístico pone al artista en el centro del universo de su trabajo porque el trabajo organiza lo que toca como entorno total.
El trabajo es-en el fondo de las sustancias-un génesis. Recrea imaginariamente mediante imágenes materiales que lo animan la materia misma que se opone a sus esfuerzos.
En su trabajo de la materia el homo faber no se contenta con su pensamiento geométrico de agente; goza de la solidez íntima de los materiales de base.
La imagen material es el porvenir de cada acción sobre la materia.

Herramientas
La herramienta (prótesis del cuerpo) despierta la necesidad de actuar contra la cosa dura.

Prótesis. Sustitución de un miembro u órgano; >potenciador: o complemento de un órgano o miembro<?.
Herramienta: es instrumento para modificar algo exterior.
Un lápiz es una prótesis.

Con la mano vacía las cosas son demasiado fuertes. (y los movimientos no dejan huella).
Los ojos, en paz, recortan las cosas contra un fondo de universo y la filosofía (oficio de los ojos) toma conciencia del espectáculo.

La representación es la voluntad de mantenerse a distancia, sin conciencia del representar.
La representación es la oferta descriptiva de lo distante impenetrable.

La herramienta permite una agresividad suplementada.
La agresión con herramienta tiene un porvenir. La mano equipada es poderosa.
La herramienta mal manejada provoca risa.

La herramienta provoca un ritual de manejo que es una danza especial que armoniza un imaginario dinámico automatizable.

Toda integridad nos provoca. La contra es sádica (descuartizante).
Las integridades son atacadas por las manos (armadas) y por ojos ardientes (injuriosos)
La voluptuosidad de cortar (estilo, sajadura, escritura, dibujo) debe reducirse al placer que se experimenta al vencer una resistencia objetiva: felicidad de maniobrar en el sentido de imprimir un proyecto (o una impronta) a la materia que cede (G. Blin, pág 53).

En el dibujar cede el blanco, cede lo impoluto de la amplitud uniforme, que al recibir la roturación (danzada por la mano) descarga una unidad atenuada del patetismo (lo blanco) y deja aparecer el rastro (firme o dubitativo) de un ensueño gestual.
Dibujo, como sajadura, como operación anatómica, como disección de una superficie que oculta un organismo por definir. Todo dibujar es un sajar, seccionar, tumefactar.
Dibujar es seccionar el soporte, que secciona el imaginario de quien dibuja.

En el trabajo primitivo era la materia la que sugería:

Con las artes del fuego todo se complica.
La materia tiene dos seres: su ser de reposo y su ser de resistencia.
En la diferenciación de las manos se prepara la dialéctica del amo y del esclavo.
*
Hay un trabajo preciso y un trabajo fuerte.
La materia dura fija la extraversión.
*
Dibujar es un acto sin obstáculos que pretende dar figura a nuestra duración íntima como si no estuviéramos ligados al mundo resistente.
Las herramientas tienen distinto inconsciente.
El dibujar conforma una conciencia de la destreza.
Las líneas de la madera ejercen influencia en la imaginación del escultor.
Se esculpe lo que la cosa quiere.
Se dibuja lo que el dinamismo dicta.
La materia es un cuadro (campo) de energía.
El marco del dibujo es un universo geometrizado (o no existe, como en el boceto)

En el dibujar la roturación clama por el camino del parecido, por la concatenación que hace perecer.
En el dibujar hay un hacia, forzado por el reconocimiento de lo hecho (en alguna clave).

Para ser  almadreñero  (o dibujante?) hay que montar en cólera.
La cólera está en el hombre entero.
La cólera siempre es una revelación del ser.
Quien no conoce la cólera no sabe nada (Boehme) no conoce lo inmediato.

Sin materia, el aprendizaje “habitacular” se queda en imaginación del medio en que se diseña, al otro lado del sueño de la construcción.

La sensación táctil que explora la instancia, que descubre la materia, prepara la ilusión de tocar el fondo de la materia.
Una imagen material vivida dinámicamente y adoptada con pasión es una apertura.
Asegura la realidad psicológica de lo figurado.
En el trabajo material se intercambian las intimidades del sujeto y del objeto.
Ritmo de introversión y extroversión.
Si a una materia se le impone una forma, la introversión y la extroversión se unen como tipos de energía.
En el trabajo una fuerte introversión es garantía de enérgica extraversión.

Desde dentro, el trabajo, vivido como pretensión-posibilidad-acto incontrolables, produce el vértigo de la pasión realizadora (contenida pero ciega).

La imaginación penetra en profundidades imaginarias. Esta penetración está hecha de prudencia y decisión.
El acto y su imagen es una existencia dinámica que reprime la existencia estática de tal modo que la pasividad se hace “nada”.

La imaginación es el centro de donde parten las direcciones de toda ambivalencia (situacional?): la extraversión y la intro-versión. El afuera y el adentro.

 

9. La imaginación en los dibujos.
Estudiamos las solicitaciones dinámicas que se despiertan en nosotros cuando formamos las imágenes materiales de las sustancias terrestres.
La materia terrestres, al tomarlas en la mano, estimulan nuestra voluntad para trabajarlas. Hemos hablado, por ello, de una imaginación activista (voluntad que, soñando, da un porvenir a su acción).
Hay que hacer una psicología de los proyectos distinguiendo entre proyecto de contramaestre y proyecto de trabajador.

La imaginación arquitectónica (sin arquitectura) es imaginación de la materia, entre materias y entre hombres. Y el proyecto arquitectónico es proyecto de contramaestre (del que trabaja con miniaturas de materiales distintos a los de los objetos).

El homo faber quiere obtener en su forma exacta una justa materia, la materia que pude sostener la forma. Vive con la imaginación este sostén. Ama la fuerza material, única que puede dar duración a la forma.
El hombre esta despierto para hacer una actividad  de oposición contra la materia.
Psicología del contra, desde un contra inmediato, inverosímil y frío, hasta un contra íntimo, protegido.
La psicología del contra empieza con las imágenes de la profundidad.
Las imágenes de la profundidad son hostiles pero tienen aspectos acogedores de atracción vinculadas a la “resistencia” de la materia.
La imaginación terrestre tiene dos aspectos (focos): el de la contra y el del adentro.

Adentro es la imaginación del acogimiento, de la quietud. Afuera es la contra. La actividad, las ficciones en derredor del hacer.
*
Las imágenes no son conceptos, son apariciones rápidas, rastros, superposiciones, impulsos, que nos hacen hacer. Ecos, y también reposos, estados de quietud, vacíos.
Las imágenes no se atienen a significaciones, las rebasan multifuncionalmente.

En muchas imágenes materiales (respectivas a la materia) es posible sentir síntesis entre el contra y el dentro que muestran la solidaridad entre la extraversión y la introversión.
La imaginación desea “con rabia” explotar la materia.
Las grandes fuerzas humanas, aunque se desplieguen de forma exterior, son imágenes de la intimidad.
La imaginación es el sujeto transportado dentro de las cosas.

Imaginar es con-moverse. Es elucubrar envolvencias y confrontaciones, es abrir el interior de todo lo experimentable, es albergarse. Alojarse, situarse en un escenario ficticio vinculado.

Toda materia meditada es inmediatamente la imagen de una intimidad. Los filósofos creen que esa intimidad esta siempre oculta. Pero la imaginación no se detiene; de una sustancia hace inmediatamente un valor.
Las imágenes pueden proceder de sensaciones pero inmediatamente transformadas.
Las imágenes inmateriales se vinculan al interés.

Sustancia es “sabor”, algo asimilable, tocable, visible.

La imaginación material sustancia. Y esa sustancialización condensa imágenes nacidas de sensaciones pero colocadas dentro de la materia imaginada.
Se sueña más allá del mundo y más acá de las realidades humanas.

La arquitectura es un sueño de más allá. La sin arquitectura es un jugar ensoñando del más acá.

Hacia dentro, en la pequeñez, se abre el abismo insondable del centro.
*
Vila-Matas (exploradores del abismo) dice:
Un libro (una obra) nace del vacío, cuyos perfiles van revelándose en el transcurso y el final del trabajo. Escribir (pintar, esculpir, etc.) es llenar ese vacío (?).
– ¿No será mejor, rodear, enmarcar, bordear ese vacío? –

Todos somos exploradores del abismo que aparece en el interior de las cosas, en el adentro de todo, porque todos buscamos un fuera de aquí (Kafka).
*
Las imágenes materiales tienen la reputación de ser ilusorias.
Soñar con la intimidad es soñar con el reposo enraizado, reposo con intensidad inmovilidad intensa (reposo del ser). Reposo es sustancia frente a dinamismo en la acción.
Falta una metafísica del reposo.
El repliegue sobre sí mismo cobra el aspecto del envolvimiento que se toca a si mismo. Imaginería de la involución.

El enrollamiento es la masturbación, el cortocircuito de lo interno extrañado, el dinamismo del reposo.

Imágenes del reposo que lo son del refugio, del arraigo, de la casa, del vientre, de la caverna (retorno a la madre). Imágenes de la potencia subterránea (nocturna).
“La potencia subterránea no es relativa y se prevalece a sí misma” (Jaspers).

Queréis saber lo que sucede en el interior de las cosas y os conformáis con observar su aspecto exterior. Queréis saborear la medula y os quedáis pegados a la corteza (Von Baader).
Quisiera ser como la araña que extrae de su vientre todos los hilos de su obra. La abeja me resulta odiosa y la miel es para mí el producto de un robo (Papini).

Representar es robar, robar la figura. Hacer sin más es buscar en el vientre la destilación que configura.

El hombre es la única criatura de la tierra que tiene la voluntad de mirar a lo otro en su interior.

Desde dentro es mirar lo otro como una factoría de actividad, es osar que la intimidad ajena es poetizable, en el fundamento de la conjeturación.

La voluntad (el ensueño o deseo consentido) de mirar el interior hace de la visión una violencia (búsqueda del residuo, de la falla) para hallar la grieta por donde violar el secreto que las cosas ocultan.
Querer mirar dentro de las cosas es querer mirar lo que no se ve. Lo que no se debe (ni se puede) ver.
El no ver forma tensas ensoñaciones.
“Por dentro” es librarse de la pasividad de la visión.
El juguete de celuloide priva al niño de sueños (experiencias) útiles.
*
“Entonces caigo como plomo en el corazón de las cosas. Tomo la copa de oro, las infundo nombres y las conjuro, mientras ellas permanecen congeladas y se olvidan de huir” (antología alemana).
Michaux. “Rebasados los limites externos, qué amplio espacio interno; qué descanso. Pongo una manzana sobre mi mesa. Luego me pongo yo dentro de esa manzana”.
Todo ensoñador que lo desee podrá ir, en forma de miniatura, a  habitar la manzana.
Las cosas soñadas no conservan nunca sus dimensiones, no se estabilizan en ninguna dimensión. Las ensoñaciones posesivas son liliputienses (postulado básico de la imaginación).
Jacob. “Lo minúsculo es lo enorme. Imaginar la quietud es habitar un interior”.
Las fuerzas dentro de lo pequeño se sueñan como cataclismos.
Podemos visitar todos los objetos.

La situación arquitectónica es la imaginación de la quietud que puede suscitarse en “todos” los objetos.

El soñador puede adentrarse en sí mismo.
El peyote es una droga miniaturizante.
“Estoy en mi boca, mirando mi habitación desde mi mejilla” (Rouhier).

Los filósofos quieren vivir el ser que contemplan por dentro. Aunque la filosofía pretende exteriorizar ese dentro hasta hacerlo pétreo y lejano.

Todo interior es defendido por un pudor. Viviendo en un espacio pequeño, viven en un tiempo veloz (los soñadores).
En el interior se vive la vida enroscada. La vida replegada. Todo es concha.

La vida imaginativa desde dentro transforma en miniatura el cosmos. Hace de todo envoltura.

 

10. Penetrar en los dibujos

La representación supone la distanciación de lo representado. Indica que lo representado está lejos, separado; que es inaccesible y que así se acepta y se rubrica.
Quizás la perspectiva visual sea el invento que certifica la posición lejana del representador respecto a lo representado; la perspectiva permite saber y constatar que la lejanía es fehaciente.
El representador no quiere mezclarse en su representación, necesita simular su asepsia.
El debilitamiento de la representación coincide con un acercamiento al cuadro del “figurador plástico” hasta que se produce la fusión: artista y cuadro y “figuración” se funden en el acto de figurar, el autor salta al cuadro, que de encuadre (ventana), pasa a ser un mundo, un universo por el que se desplaza el “figurar” roturando un mapa de gestualidades o de contención figurativa, un habitáculo de un acontecer. El cuadro, así, se hace “casa”, se hace alojamiento, geografía, en planta (sin fondo) o en sección (de frente, desde dentro y desde fuera).
Las fotos son las representaciones instantáneas de la lejanía mantenida.
El expresionismo es el advenir de la envolvencia gesticulante.
El cubismo y futurismo son la lucha por la distorsión de la presencia  relativizada.
El abstracto y el informalismo son la planaridad que nace, el invento de la planta y la envolvencia, la fusión del autor en la atmósfera de la obra.
Neoplasticismo, suprematismo son el triunfo de la planaridad, de la fusión en el cuadro del autor de la obra.
El dibujo del proyecto arquitectónico es el dibujo que tantea universos habitables por la imaginación.

 

11. En planta y en sección
Un objeto es una sección (J. Navarro) “Pensar en un objeto como sección en la masa indiferenciada de estratos materiales hace difícil una distinción convencional entre el contexto y su propia e inherente estructura, hace difícil asociar formas a límites y refuerza, a su vez, la noción de diversidad constitutiva”.
“Los componentes de un objeto arquitectónico obedecerían a leyes constitutivas a geometrías e impulsos figurativos que gozaran de autonomía, de una incondicional independencia.
Las decisiones del proyectar responden a la necesidad (voluntad) de hallar un equilibrio entre la vitalidad de las figuras que obedecen a sus propias leyes de las (figuras) que surgen y existen separadas, y aquello que por fuerza ha de orientarse a un fin común (a una configuración unificada).
Una obra, una suma de equilibrios, resultará tanto de lo fortuito como de lo necesario (lo inevitable) pero parecerá estable y fácil, y hará suyo lo que se encuentra a su alrededor.
*
La sección es el corte sincrónico. La disección de lo situacional, la consideración paralizada de una dinamicidad, la “preparación” (trascripción) de cualquier cosa como campo de fuerzas estabilizado.
Éxtasis, ex-tasis, es-tasis. Quietud contextualizada.
La sección arquitectónica es un arte transverso que deja al descubierto el dentro y el fuera, lo interior, el exterior y su limite erigido, elevado, en equilibrio con la gravedad.
La sección arquitectónica contiene la épica y la tragedia de lo arquitectónico; es lo arquitectónico poético, anunciador, congelado en un verso habitable sin tercera dimensión.
También una planta es una sección, pero una sección de un ámbito de movimientos. Una sección-planta siempre esta en equilibrio y sólo se somete a las fuerzas violentas de la limitación, que siempre es indiferente a la amplitud soporte de los movimientos que permite. Jugar a la sección es jugar a sentirse envuelto en algo articulado que “pesa”. Jugar a la sección es ensoñar la quietud (tensa o relajada).
Una ciudad en sección es como un observatorio de quietudes, con lo que jugar a la sección-ciudad es fantasear con las diversas quietudes posibles.
*
Sección es corte, perfil y huella de una porción de realidad en un plano determinado.

Sección es incisión del todo por un plano de significación estática-extática.
Sección es corte desde una orientación.
La sección contiene la gravedad en el plano de la figuración.
La sección es una tomografía, una singularización del tejido habitacular y constructivo en la que queda claro el interior (adentro) el limite y el exterior (afuera).
Planta y sección son figuras del adentro configural.
sección es quietud. Lleva al ensueño de la quietud.

La planta divide la realidad en porciones autónomas, muestra relaciones geométricas o de funcionamiento entre partes integrantes de un conjunto, la planta contribuye al conocimiento compactando los datos en forma de modelo (configural).

La planta des-monta des-arma, descompone, distancia (potencial analítico), des-articula. Planta es territorialidad, ensueño de la voluntad.

La sección quiebra la realidad (según un criterio sistemático), la sección discretiza (es como una radiografía). Atraviesa los objetos que se interponen sin siquiera conocerlos.

Disecciona, transparenta, hace preparados del tejido estancial genérico. Categoriza el extaticismo. No fragmenta, atraviesa lo erigido.

1er ejercicio. Romper un objeto, descomponerlo.
A. Despieze – fragmentación, en planos (después de manipular el objeto) (Bachelard, “Ensueños de la voluntad”).
B. transformación – redisposición (intercambio, eliminación, re-agrupamiento, multiplicación, giro, deformación…)

Este ejercicio es de pura miniaturización y de ensoñación material (Baudelaire).
*
Plan es previsión de movimientos (de acción).
Planta es figuración de vacíos para el movimiento. Figuración de emplazamiento de obstáculos entre los que se producirá el movimiento.
La planta es un corte que deja al descubierto el adentro, el limite y el afuera cercano.
En la planta la gravedad es perpendicular al plano de figuración. Planta es equipolencia;
Dinamis, lugar de la agitación entre fijezas. Verticalidad uniforme sin puntos singulares.

 

12. Materia imaginal
Construir es ordenar la materia transformada hasta configurar cáscaras. Proyectar es anticipar tentativamente las cáscaras que luego habrán de ser construidas. Por eso al proyectar hay que tratar imaginalmente la materia que luego se configurará constructivamente. El imaginal material es consecuencia directa del trato con ella, de su manipulación. Y es difícil de constituir cuando no hay contacto con lo sólido. En las escuelas de arquitectura no se empieza tocando y articulando materiales del mercado, por lo que se suele empezar a proyectar suponiendo una materialidad ficticia que se configura por analogía con las experiencias que se dominan.
Hacer maquetas es introducir una materialidad (la de la madera de balsa, el cartón, el corcho, etc.) muy alejada de los materiales de construcción. Pero es algo. Dibujando directamente o por intermedio de programas informáticos la materia de la construcción se esfuma y resulta complicado enseñar a tantear soluciones organizativas imaginando algo de lo que no se tiene noticia.
Es de suponer que los alumnos organizan en su interior una entelequia peculiar de material edificatorio con propiedades difusas, más verbales que experienciales, que no interfieren en sus propuestas (se suele proyectar sin grosores).
Creo que el tema de la materia informe genérica en el principio del proyectar es importante.
Sin ninguna relación con el ámbito de la construcción, los proyectos son inmateriales, inenarrables constructivamente.
La materialidad en estos casos solo hace acto de presencia como limitación dimensional señalada por los profesores.

73. La imaginación en el dibujar (11-07)

 

Este trabajo es una sección en la secuencia indefinida de no parar de dibujar, de enseñar a dibujar y proyectar, y de reflexionar sin descanso en el hecho de dibujar, proyectar, y enseñar a dibujar y proyectar.
Este trabajo ocupará el vigésimo primer lugar de la serie de artículos y comunicaciones que he ido publicando desde 1986 en la revista EGA y en las actas de diversos congresos (los escritos anteriores no están contabilizados); por esto, antes de empezar, quiero esbozar la siguiente reflexión.
Llevo dibujando desde que era niño. No sé como empecé y no sé como he ido evolucionando porque no tuve argumentos conceptuales para acotar el dibujar hasta que hube de empezar a formar estudiantes de arquitectura (1974). Desde entonces el dibujar y el dibujo pasaron al centro de mis preocupaciones enfocándolos como arranque y referencia del proyectar arquitectura. De estos años quedan infinidad de escritos teóricos y pedagógicos progresivos que culminan con los veinte trabajos indicados más arriba y consignados en documento anexo.
Hoy sigo dibujando y asisto por enésima vez a la discusión acerca de la pertinencia de qué dibujar para proyectar, de si persistirá el dibujar en la era de la virtualización digital total y de qué habrá que enseñar en la universidad globalizada para formar “arquitectos” también globales.
Lo curioso es que desde que empecé hay dos cuestiones previas que siguen disimuladas y que son la base para situarse intelectual y pedagógicamente frente al dibujar y al proyectar arquitectura.
La primera es la aclaración de la naturaleza lingüística del dibujar y del dibujo que conlleva la consideración de su capacidad imaginaria, (evocante y desencadenante) del configurar gráfico.
La segunda es la teorización de la naturaleza figurativa organizativa del proyectar edificios y su relación con la capacidad configuradota del dibujar.

 

 

 

74. Sobre el dibujar (1) (19-11-07)

Michaux, H. “Escritos sobre pintura” COAAT Murcia, 20111.

Prólogo de Chantal Maillard.

Escribió de cómo se odia con la fuerza del “contra” para sobrevivir. Halló la escritura demasiado convencional. Y pintó para descondicionarse. Pintó como se grita.
Michaux era un captor de energías transversales. La verdad para él no era un fin sino el agujero en el que el pensamiento ha de sumergirse para toca fondo (Jouffroy).
Su objeto era “experimentar esa extraordinaria construcción que uno es para si mismo”, convertirse en lugar de experimentación.
En la experimentación, la realidad aparece al des-hacerse, y construirse el propio ser. Ponerse a hacer –y observarse-.
Michaux no hace arte. Sólo experimenta haciendo. Rechaza hacer arte como pretensión de hacer arte. Busca la relación del dentro y el fuera. Su función.
Las vanguardias pasaron por Michaux. Le interesa del subrealismo el “vigilar”. “Si examino la locura encuentro orgullo, no sexo”
Expresarse es trascendente, salirse de sí.
El “se” que puede ser exagerado no es el “se” verdadero. El se–el mismos, el uno-fin-de-la-búsqueda porque toda unidad es término. Del todo no puede proseguirse.

La búsqueda de la extrañeza de si en la mismidad activa es la búsqueda del todo-nada, de la distancia infinita entre el si-mismo y el si-mismo otro. La vacuidad de sí aparece como la trascendencia arrastrada por la expresión. Fin de toda búsqueda.

El símbolo es un signo representativo (hacer las veces de, insistir) y mediador, que es estable (estrictamente estable) y reconocible.
Que tipo de signo será el que logre expresar lo imprevisto, lo inestable y no repetible.
Un signo que fuese huella, señal, reconocibles por su trayectoria, testimonio de una velocidad, de un ritmo.

La huella es señal de la agitación, de la compulsión de un organismo autopoético, un germen de lo simbólico, una promesa de comunicación.

Signo sin significado madurado.

Los significados maduran en el uso social de los signos para comunicar ordenes, pasiones y coacciones.

Conciencia de fuga que entiende nuestra naturaleza como materia movediza, en fuga siempre del “sí mismo”, que se convierte en máscara para el reconocimiento de un mundo dinámico donde lo concreto son las pausas necesarias, cortes transversales de una narración continua.

Secciones. Todo son secciones, cortes detenidos, disecciones que paralizan y fijan la detención como estado (como situación configurada).

Donde no hay metafórica de lo uno (del ser) el símbolo es inservible.
Dos mitologías, la del símbolo y la del signo.
Una plagada de dioses, símbolos de los modos de la energía, otra simple lienzo donde se marcan trazos como arañazos , huellas, caligrafías, signos que son partes.
Michaux es un insumiso.
El dibujo es para él una manera de deslizarse fuera de los moldes.

 

Un trazo es un desliz en el que el yo se fuga de si mismo, se dis-grega. Trazar es escaparse de la prisión de la quietud.
Trazar es agitarse, mostrar trayectos.
Michaux se expresa para ver antes de la alineación.

Esto es algo así como el grado cero del dibujar.

Hay un largo camino entre el gesto que señala el movimiento que divaga (tantea) y el trazo que conceptualiza (precisa, comunica). Camino que hay que desaprender. Dibujo de descondicionamiento.
Dibujo es lo contrario a las palabras, contrapunto de la literatura.
Los representadores son para Michaux: “auxiliares benévolos de la embarazosa realidad y de sus apariencias”.
Los libros aburren con sus obligados recorridos.
La pintura propone mil trayectos porque es instrumento del auto descubrimiento (quitar todo lo que sobra para ver el impulso cósmico).

Dibujo hecho de trayectorias que señalan dinamicidad cósmica, recorrido desvelador tentativo, aventurero.

Dibujante-sismógrafo de la pulsión del cosmos.

Dibujar busca el sentido del trazar, trazando viajes cósmicos, roturando el vacío hasta hacerse urdimbre.

Decir con el lenguaje es hacer reconocible, fijar lo percibible en el roden de los conocimientos anteriores, analogizando con lo acaecido, simultaneando lo vivo (actual) con lo muerto (lo olvidado-presente).
Michaux admiró a Klee (aventura de las líneas) a los niños (lo concebido a la búsqueda de los visto) y a los chinos.

La perfección pictórica es un valor geométrico.

Los clásicos exhiben habilidad (agilidad en el hacer)

La habilidad es una manera de poner a prueba la atención. Los chinos saben concentrarse. Y saben meditar (reflexionar) sobre la acción.
El ideograma silla sale de hombre*madera-de arbol-placentero descanso (que es una explicación fomalizadora).
Todo está relacionado, nada hay por si solo. Hay sociedad, no individuos.
Hay trama, no hilos. Hay verbo, no sustantivos. Hay acciones, no adjetivos ni adverbios.
Nuestra gramática occidental sustenta nuestra metafísica causal.
Hemos construido un universo a imagen de nuestro lenguaje causal.
Los chinos han construido un universo de relaciones en el que nada es, en el que todo deviene de acuerdo al curso de los flujos.
La ignorancia del origen del arte salvaguarda nuestro etnocentrismo.
Ver la cascada de Wang Wei
La energía atraviesa el brazo del pintor y produce las figura siguiendo la ley en su viveza. El cosmos es un gran cuerpo-respiración cósmico.
Trazo que surge de la mano de aquel que se ha identificado con aquello que contempla hasta desaparecer en su propia trayectoria.
Michaux quiere ver los sentimientos (?) (la afección agitada que los provoca)..
Ver es un proceso mental-digestivo.
Llama a su pintura “fantasmismo”.
El alma es un océano bajo la piel.
Estoy habitado! Le habló a quien fui y los que fui me hablan. Soy miles.
Toda persona siente de cuando en cuando el deseo de abandonar su yo.
La responsabilidad va ligada a la identidad.
Michaux utiliza el odio (?) como defensa.
“Mi salvación está en la hostilidad”
De la hostilidad nace el exorcismo astucia del inconsciente que se defiende por medio de una elaboración imaginaria.

Exorcismo es violencia por mantener en jaque las potencias circundantes del mundo hostil.
Michaux reelabora la realidad desde su propio sufrimiento.
Hay que saber utilizar la energía contenida en la hostilidad o el miedo, dándole forma con la imaginación, convertir esas figuras en palabras y utilizar un método muy antiguo: el de la repetición (letanía).

En principio esta es la repetición, la ebriedad de la repetición.

Arte como exploración (Acción como exploración) acto en el que se observa el hacer que hace (desdoblamiento). En estos trances la mente que observa se abandona a la instancia pero no del todo (para poder dar cuenta).

¿Se puede en este caso mantener la objetividad?. Parece que no. En estos estados queda una conciencia-depósito (olvidada) de la que se podría recuperar información. La voluntad de observación crea el testigo (reducto mental que observa) y lo mantiene.
¿Es posible dar cuenta sin interpretar?

Dar cuenta es discriminar del estado germinal donde crece (se cría) la experiencia. Es recubrir de palabras lo originario de la separación sujeto-mundo, que varía según a quien se dirija el dar cuenta.
*
El estudio del imaginario del dibujar es dar cuenta con palabra, del hacer teñido por la intención de seguir haciendo y de discriminar el hacer para estimular el hacer de otros. Esta postura tiñe el estudio como lo tiñe el poetizar en el que aparece el señalamiento del imaginario en Bachelard y/o Castoriadis.

Vemos “mundo” (expresamos mundo) y decimos existe el mundo y luego nos apresuramos a establecer la teoría: “estamos dotados para percibir el mundo”.

El paraíso es un estado de abandono gozoso, con la identidad deshaciéndose.

El pensar ha de ser observado bajo el microscopio de la atención desmesurada.

La miniatura es un objeto en el que la atención desmesurada (sin medida) se explaya en imágenes.

Lo sólido deja de oponer su acostumbrada resistencia, lo seguro se vuelve incierto... El cerebro, mientras tanto, observa su propia tramoya.
¿Que es lo que ve?

En la visión se reduce el tránsito, el primero que tam­bién es el último, el más importante, el tránsito del realis­mo ingenuo que supone la solidez del mundo al universo de las ONDAS. Ondulaciones que la escritura también reproduce, a su manera, y el trazo, en el dibujo
Los dibujos: ¿expresión del mundo percibido como ondas o de las ondas mentales que perciben? ¿Qué es lo que el dibujo representa? ¿Donde lo que se percibe y dón­de el instrumento de percepción? Ciertos filósofos indios afirmaban que no existe ni quien percibe ni lo percibido ni el instrumento de percepción. Ni sujeto ni objeto ni modos de conocimiento.

Un universo constituido por ondas es lo opuesto a un universo sólido. Se trata de un modelo dinámico cuyo infi­nito no es un punto-centro o cenit detenido, sino un infini­to en movimiento, atravesando sin fin lo finito. El mundo que llamamos “real” aparece, con la sensación de infinito como una ilusión. Ilusorias, también, las cosas que son de­tención de lo absoluto, quebrantamientos de la continuidad delimitación, formación de islas separadas (" ¿huevos o islas?”, pregunta Michaux en el poema que dedica a la pintura de Zao Wu-Ki). La  cosa es la aglomeración de lo semejante, la marca o señal que se hace –que la conciencia hace- en lo continuo, la cosa es concentración, distribución de los puntos en torno a un centro, un centro que se señala desde fuera, desde la conciencia que con las percepciones hace síntesis, un centro imprescindible para que haya ser, para hacer un “algo” con cualidades: distinciones. Cortes en el continuo. Para nombrar contornos. Hacemos el mundo haciendo cortes, innumerables cortes en lo infinito. Cortamos, dejando, sin embargo, que el ímpetu, como si de una cinta automática se tratara, siga por debajo, acarreando los bultos, ese concreto múltiple al que arrastra como maletas de destino en destino. El impulso como dirección, como sentido, o como onda, el impulso es un modo, por lo que las cosas son siempre “de algún modo”.

Producimos secciones. Todo lo que hacemos (fijamos), es una sección del transcurrir (sincronía). Pero, además, se pueden hacer secciones, o secciones de secciones de secciones. Cada sección un corte, una detención donde el sujeto marca o no marca su distancia (planta).

El vértigo ocurre justo en el límite, siempre en el límite, ahí donde nuestros sensores se revelan incapaces, ahí don­de empieza la ceguera. Si el poeta es tradicionalmente cie­go es porque encara los abismos con su carencia misma: su carencia es la faz que presenta a lo incógnito incognoscible, y su carencia, por eso, es su don, y de ella habla; su don es hablar de su carencia desde su misma carencia. No otra cosa. No la hay. Michaux se quejaba de haber nacido agujereado y de estar dotado de ocho sentidos, uno de ellos la carencia.

*
El Infinito como detención no sólo en el espacio (senti­do, dirección) sino también en las cosas (objeto, materia). No hay diferencia. La cinta, el impulso es continuo. La ma­teria, sólida para un espíritu científico o para la percepción ordinaria no lo es, sin embargo, para otro tipo de percep­ción, aquella, por ejemplo, que está en la base de las meta­físicas indias tradicionales.

El poeta o el artista frente a su abismo, ciego encaran­do el abismo, es quien se permite la licencia de jugar en los límites: límites-de-la-conciencia-suya y, de esta forma, ga­nar un punto para el ascenso, es decir, para la pérdida de los límites, de esos límites, la recuperación de un estado anterior, menos distinto, esto es: borrando en la cinta alguno de los bultos que transporta. El poeta, el artista puede, como el místico, anegarse, como bulto que es transportado por la cinta-impulso, volverse cinta, volverse modo, modo de la energía, volverse onda, volverse.
El infinito: sólo hay infinito y el Infinito es ritmo (Connaissance…, 25).

Repetición, de nuevo. Repetición sonora (letanía, mantras) o repetición visual externa (contemplación icónica) o interna (diversas técnicas de concentración), el principio es el mismo: procurar apaciguar el ritmo mental, lograr la disminución de los impulsos alimentados, de ordinario, por la energía deseante. Eliminar la confusión debida a las múltiples distracciones. El fin último de estas técnicas, pertenecientes a las antiguas tradiciones espirituales, es en todo caso siempre el mismo: concentrar las energías, normalmente dispersas, para utilizarlas en la senda espiritual, esto es, para la consecución de estados “trascendentes”: fuera de límites.

Michaux no utilizó el dibujo o la pintura como técnica de concentración. La pintura de Michaux no es de ida sino de retorno, no es búsqueda sino expresión. La pintura es el testigo o, mejor, el instrumento del testigo. Ese observador de sí mismo que no duda en ponerse a prueba a pesar de sus temores y sus asumidas deficiencias quiere manifestar en el más puro despojamiento teórico lo que "sucede" en su interior. Si sobreviene la contemplación o el éxtasis, que no sea requerido sino solamente padecido. El éxtasis es la salida fuera de los límites, "el gran juego", lo más impor­tante. Ya sea cósmico, erótico o diabólico, el éxtasis es el salto fuera de los límites de la mente, fuera, por tanto, de la alternancia, es la inmersión en lo homogéneo. Si el éxtasis es experiencia de unidad es porque se ha producido el sal­to que neutraliza la dualidad, la alternancia, lo más caracte­rístico de la mente.

Cuando dibuja los movimientos de la mente halla parecido con la estructura de las briznas de hierba. Aquello que disecciona, que dis-grega, que des­compone es su propia materia, su cabeza es materia.       
Decir esta diseminación, expresada en palabras, ¿con qué palabras, si apenas pronunciadas se vuelven símbolo, re­emplazando -ésta es la función del símbolo: ponerse en lu­gar de-, eliminando la visión?
La siguiente cita forma parte del relato de la primera experiencia de Michaux con la misma sustancia, la psiloci­bina:

Por fin vi inmensos culmas. Escribí la palabra al punto, pero ya no sé lo que son los culmas. Al anotar el vocablo, me decapité de la visión y de su sentido, sólo permaneció la palabra, testigo inutilizable. (Connaissance..., 39)

La palabra, una vez pronunciada, se vuelve palabra-re­cordatorio. Como si la voluntad de recordar, uno de los modos de la voluntad de permanencia, suplantara el signi­ficante. La memoria tiene un precio. La repetición es re­quisito de la permanencia, de la identidad por tanto, y la identidad tiene un precio: el olvido. No puede permanecer lo que es esencialmente fugaz. No permanece lo que las ondas construyen, las imágenes (tendencias, diría Mi­chaux) formadas por los ritmos. No permanecen: pasan. Tan sólo puede decirse de ellas que existen: salen, se pro­yectan o mejor dicho son proyectadas, lanzadas por su pro­pio impulso, lanzadas hacia fuera, en un movimiento cen­trífugo. El (un) mundo es el conjunto de las imágenes-ten­dencias proyectadas a una misma velocidad, la que puede captar el ojo humano de manera semejante a cómo un re­ceptor de radio conectado en una determinada frecuencia capta modulaciones que construyen sentido en esa banda sonora.

Toda fuerza en pro-iecto pide hacerse imagen. Toda forma quiere la visibilidad. Una imagen se convierte en símbolo cuando la captación del ritmo es adecuada, y un símbolo es activo cuando la fuerza se mantiene viva en su representación, es decir, cuando dicha representación logra reactualizar el modo de vibrar de aquella fuerza en quienes entran en contacto con el símbolo. En esto se basa la tradición de los rituales. El símbolo colectivo es aquel que in-forma (que da forma visible) adecuadamente para su mejor “comprensión”, o mejor deberíase decir para su manipulación teniendo en cuenta las concepciones metafísicas, cosmológicas, etc. de una colectividad.

No hay espacio para la gelatinosa consistencia de lo repetido, de lo con-sabido. Sólo hay espacio para la con-ver-sión: el vuelco conjunto, el vuelco de los que juntamente optan por trans-formarse. Transformación en una construcción era la expresión que Gadamer empleaba para definir la obra de arte, donde transformación significa que el que juega pierde en el juego su identidad porque quien juega, realmente, es el propio juego. La obra, al construirse, transforma a aquel que construye. Quiere esto decir que, una vez iniciada la construcción, lo construido es quien construye. La obra se hace. Hay un hacerse que escapa a la voluntad de quien coge el lápiz o la pluma, o pulsa las teclas de un ordenador.

75. Sobre el dibujar (2) (22-11-07)

Michaux, H. “Escritos sobre pintura” COAAT Murcia, 2000.
Diálogos.
Lectura (1950).

Los libros son aburridos de leer. No hay libre circulación. Se le ruega a uno que siga. El camino está trazado, de vía única.
Del todo diferente el cuadro: inmediato, total. A la iz­quierda también, a la derecha, en profundidad, a voluntad.
No hay trayecto sino mil trayectos, y las pausas no están indicadas. En cuanto se desea, el cuadro está ahí de nuevo, entero. En un instante, todo está ahí. Todo, pero nada aún es conocido. Es entonces cuando hay que empe­zar a LEER.
Aventura poco apreciada, aunque apta para todos. Todos pueden leer una pintura, tienen cosas que encontrar en ella (y meses después, cosas nuevas), todos, los respe­tuosos, los generosos, los insolentes, los que le son fieles a su efigie, los que están perdidos en su sangre, los bata­blanca con tubos de ensayo, aquellos para quienes un trazo es como un salmón que se tira al agua, y cualquier perro
encontrado, perro para poner en la mesa de operaciones con el fin de estudiar sus reflejos, aquellos que prefieren jugar con el perro, conocerlo reconociéndose en él, aque­llos que en el otro no están de francachela sino consigo mismo, en fin aquellos que ven sobre todo la Gran Marea, portadora a un tiempo de la pintura, del pintor, del país, del clima, del medio, de la época entera y de sus factores, de los acontecimientos aún no audibles y de otros que ya se ponen a tocar las campanas furiosamente.
Sí, hay algo para todos en el lienzo, incluso para los ineptos que dejan allí simplemente girar en él sus aspas de molino sin ver propiamente la diferencia, pero existe y cuán instructiva.
No se demoren mucho, sin embargo. Éste es el mo­mento. Aún no hay reglas. Pero no tardarán...

*
Leer un dibujo es intentar habitarlo. Supone tantear la distancia (la lejanía) que el propio dibujo nos impone para, después, aventurarse en él. Mirando o entrando en sus roturaciones y recovecos. Siguiendo los rastros como figuras, como trayectorias o como accidentes insalvables. Si el dibujo representa algo, entrar en él presupone hacerse ejecutor de lo representado.

 

Aventura de líneas (1994)
CUANDO vi la primera exposición de pinturas de Paul KIee, volví, lo recuerdo, encorvado bajo un gran silencio.
Insensible a la pintura, lo que veía en ella, no lo sé muy bien. No me interesaba saberlo, feliz de haber atravesado la barrera, en el acuario, lejos del filo.
Puede que tratara de hallar en ellas ante todo la señal de aquel que escribiría: "¿Qué artista no querría estable­cerse allí donde el centro orgánico de todo movimiento en el espacio y el tiempo -que se denomina cerebro o corazón de la Creación- determina todas las funciones?".
Accedía a lo musical, al auténtico Stzlleben.
Gracias a las movientes y menudas modulaciones de sus colores, que tampoco parecían puestos, sino exhalados en el lugar adecuado, o naturalmente enraizados como musgos o mohos raros.
La red compleja de las líneas aparecía poco a poco:
Las que viven en el pueblo menudo del polvo y de los puntos, atravesando migas, contorneando células, campos de células, o dando vueltas, dando vueltas en espiral para fascinar.
Las que se pasean. -Las primeras a las que se vio así, en Occidente, pasearse.
Las viajeras, aquellas que no hacen tanto objetos como trayectos, recorridos. (Ponía flechas incluso.)
Las penetrantes, aquellas que al contrario que las pose­edoras, ávidas de envolver, de cercar,

hacedoras de formas (¿y después?), son líneas para el dentro,
Las que, al contrario que las maníacas del continente, jarrón, forma, monte modelado del cuerpo, vestidos, piel de las cosas (él detesta eso), buscan lejos del volumen, lejos de los centros, un centro sin embargo, un centro menos evidente pero que fuese mejor maestro del mecanismo, el mago oculto. (Curioso paralelismo, murió de escleroder­mia.)
Las alusivas, aquellas que exponen una metafísica, jun­tan objetos transparentes y símbolos más densos que esos objetos, líneas-signo, trazado de la poesía, haciendo leve lo más pesado.
Las locas de la enumeración, de las yuxtaposiciones hasta perderse de vista, de las repeticiones, de las rimas, de la nota indefinidamente repetida, creando palacios micros­cópicos con la proliferante vida celular, pequeños campa­narios innumerables y en un simple jardincillo, entre miles de hierbas, el laberinto del eterno retorno.
Una línea se encuentra con otra línea. Una línea esqui­va otra línea. Aventuras de líneas.
Una línea por el placer de ser línea, de ir, línea. Puntos. Polvo de puntos. Una línea sueña. Hasta entonces nadie había dejado que una línea soñara.

Una línea aguarda. Una línea espera. Una línea vuelve a pensar un rostro.
Líneas de crecimiento. Líneas a la altura de una hormi­ga, pero nunca se ven hormigas. Pocos animales en los templos de esta naturaleza, y únicamente una vez retirada su animalidad. La planta se prefiere. El pez meditabundo es aceptado.
He aquí una línea que piensa. Otra cumple un pensa­miento. Líneas de envite. Líneas de decisión.
Una línea se encarama. Una línea va a ver. Sinuosa, una línea de melodía atraviesa veinte líneas de estratificación.
Una línea germina. Otras mil a su alrededor, preñadas de brotes: césped. Gramíneas en la duna.
Una línea renuncia. Una línea descansa. Parada. Parada con tres grapas: un hábitat.
Una línea se encierra. Meditación. Algunos hilos salen de ella aún, lentamente.
Una línea divisoria allí, una línea fronteriza, más lejos la línea-observatorio.
Tiempo, Tiempo...
Una línea de conciencia se ha vuelto a formar.

*
La línea es el trazo, el trazado, la huella, el gesto, el ademán, el impulso, la agresión, la caricia, el tanteo, la súplica. El arranque del devenir. El germen del todo.
Michaux ensaya una descripción trazadora (desde dentro) del dibujar y una evocación imaginal de lo trazado. Son posiciones distintas que llevan por distintas derivas.
De cualquier modo, el destino de las líneas (trazos) en el dibujar se olvida (se subsume) en el configurar en que el dibujar consiste.
Líneas que configuran territorios, o presencias, en sección, en detención, hechas sin conciencia de línea (a veces).
*

Dibujar el paso del tiempo (1997)

ANTES de entregarme al dibujo, tenía un deseo que segu­ramente se interponía y hubo que realizarlo primero, costa­se lo que costase. Me parecía que correspondía a mis autén­ticas necesidades e incluso a una necesidad general.
En lugar de una visión excluyente de los demás, habría deseado dibujar los momentos que, uno tras otro, hacen la vida, dar a ver la frase interior, la frase sin palabras, cuerda que indefinidamente se desenrolla, sinuosa y, en la intimi­dad, acompaña todo aquello que se presenta del fuera tanto como del dentro.
Quería dibujar la conciencia de existir y el paso del tiempo. Como se toma uno el pulso. O también, en forma más limitada, lo que aparece cuando, al llegar la noche, re­pasa uno (en más corto y en voz baja) la película impresio­nada que ha soportado el día.

Dibujo cinemático.
Me importaba el mío, ciertamente. Mas cuánto me hu­biese gustado un trazado hecho por otros, recorrerlo como un maravilloso cordel con nudos y con secretos, en el que habría tenido su vida por  leer y en mi mano sus trayectos.
*
Intrigados, miraban mis páginas y me preguntaban que qué tipo de "arte" era aquello. Las rompí. Me habían hecho dudar demasiado de su comunicabilidad.
*
Un día, un editor al que le hubiese gustado reproducir algunos por un cierto encanto que hallaba en ellos, me dijo "Sólo tiene que hacerlos más grandes".
Enfadado -pues ¿acaso es posible agrandar una escri­tura?-, agarro un pincel (que reemplazaría la plumilla) para demostrar al instante lo imposible de la escandalosa operación.
Mientras hacía los primeros trazos sentía, ante mi ex­trema sorpresa, que algo cerrado desde siempre se había abierto dentro de mí y que por esa brecha iban a pasar cantidad de movimientos.
La amplitud del gesto, reclamado por los caracteres a los que se quería más grandes, había cambiado el espíritu del dibujo. En vez de caracteres, en vez de esos "no sé que” anotados, llegaban flechados, se convertían en impulso, participación, arrebato.
Por la amplitud, podía comunicar con mi propia velocidad y me olvidaba en ella del tema y de la impresión original.
Así se apretujaban ante mi vista cantidad de movimien­tos de los que yo estaba lleno, de los que estaba repleto y desde hacía tantos años. En mis sueños de niño, si no re­cuerdo mal, jamás fui príncipe y pocas veces conquistador, pero era extraordinario en cuanto a movimientos. Un ver­dadero prodigio en los movimientos. Proteo por los movi­mientos. Movimientos de los que, de hecho, no se veía ni rastro en mi comportamiento y que nadie hubiese podido sospechar, salvo por un cierto aire ausente y de saber abs­traerme.
*
Los animales y yo teníamos negocios en común. Mis movimientos, se los intercambiaba, mentalmente, con los suyos, liberado de la limitación del bípedo, me expandía afuera... Me embriagaba con ellos, sobre todo con los más salvajes, los más súbitos, los más entrecortados. Me inven­taba otros imposibles, les añadía el hombre, no con sus cuatro miembros apenas válidos para los deportes, sino provisto de prolongaciones extraordinarias suscitados es­pontáneamente por sus humores, sus deseos, en una ince­sante morfo-creación.
Aquello, vivo aún, estaba esperando entrar en mis di­bujos y se abalanzó de inmediato.
*
Al dibujar yo iba a tener que aprender por mí mismo esa horrible, trepidante experiencia de cambiar de tempo, de perderlo 2 súbitamente, de encontrar otro en su lugar, desconocido, terriblemente rápido, con el que no se sabe qué hacer, que le hace a todo ser diferente, irreconocible, insensato, dispa­rado, que hace que todo se escurra a gran velocidad, que no se puede seguir, que se ha de seguir, donde los pensa­mientos, los sentimientos tienen ahora algo de proyectil, donde las imágenes interiores, tan acentuadas como acele­radas, son violentas, enroscantes, terebrantes, insoporta­bles, objeto de una visión interior de la que uno no puede ya despegarse, luminosas como la llama del magnesia, agi­tadas por un movimiento de vaivén como el carro de una máquina-herramienta, ínfimas que vibran, tiemblan y zig­zaguean, atrapadas en un incesante movimiento brownia­no, imágenes donde las líneas rectas, embargadas por un arrebato ascensional son naturalmente verticales, líneas de catedral, que no tienen fin en altura pero continúan su­biendo indefinidamente, donde las líneas quebradas son un seísmo continuo de quiebras, de fragmentaciones, de desmenuzamientos, de despedazamiento, donde las líneas curvas son locuras de bucles, de enrollamientos, de volu­tas, de encajes infinitamente complicados, donde los obje­tos parecen engastados de minúsculos, deslumbrantes re­gueros de hierro colado hirviente, donde las líneas parale­las y los objetos paralelos indefinidamente repetidos y más cuanto más se les piensa le rompen la cabeza a aquel que vanamente quiere volverse a encontrar en la pululación ge­neral.
Imágenes en las que, en torrente, centelleo, hormigueo extremo, todo permanece ambiguo y, aun gritando, se sus­trae a una definitiva determinación, donde a pesar de ocu­rrir en una fiesta localizada, la de la óptica, uno sabe que padece trinos rabiosos, silbidos perforantes, cacofonías grotescas, gamas delirantes y como rabiosas.
Arrancado de su tempo, en la tormenta de las ínfimas olas furiosas o en el infierno de impulsos igualmente re­pentinos, entrecortados y dementes, uno no puede imagi­nar que cesará alguna vez la inhumana velocidad...
*
En mi última etapa yo he dibujado como si nunca antes lo hubiera hecho.
No quería llegar a ningún lado, sólo me interesaba explorar mi cuerpo-mente (brazos, manos, situación) en la aventura de dibujar sin propósito.
La experiencia, mi experiencia,  es parecida a la de Michaux.
Yo no preveía buscar nada (quizás busco desde hace tiempo la nada que me atrae).
Después de 15000 dibujos los entendidos de mi rededor me dicen que dibuje más grande, (originales) y que seleccione series.
Yo ahora estoy apegado a las miniaturas porque sé que el arte no tiene tamaño y sólo me interesa la con-figuralidad.
Creo que lo sublime (lo enorme) es una aparición-sorpresa fija (Standard) y sé que el tamaño se relaciona con el trazo, aunque creo que sé también como jugar con esta variable con los medios digitales actuales.
Lo importante de este escrito es el testimonio que da de la instalación en el espacio-tiempo del dibujar que produce el dibujar abierto. Primero, el imaginario dinámico de recorrer, de desplazarse, de contornearse armónicamente. Yo también he tenido ensoñaciones movimentales complejas (poner banderillas, el drive del golf, el saque de tenis, el gancho de derecha, etc).
Uno al dibujar, se desvela como soñador de proezas movimentales. Luego la implacable envolvencia de la velocidad del dibujar, vinculada a impulsos de trazo-tiniebla-luz-trazado a la búsqueda de alguna figura insospechada, nunca vista. Y el diálogo verbal del dibujar que produce la gran resaca de tener que hablar de los dibujos de todo,  o de todo como un dibujo.

 

Ideogramas en China (1971)

TRAZOS en todas direcciones. En todos los senti­dos comas, bucles, ganchos, acentos, al parecer, a cualquier altura, a cualquier nivel; desconcertantes matorrales de acentos.
Arañazos, quiebras, inicios que parecen haber sido detenidos de repente.
Sin cuerpos, sin formas, sin rostros, sin contor­nos, sin simetría, sin un centro, sin recordar nada conocido.
Sin regla aparente de simplificación, de unifi­cación, de generalización.
Ni sobrios, ni depurados, ni despojados.
*
Cada cual como diseminado, así es el primer acceso.

 

Ideogramas sin evocación.
Caracteres variados interminables.
La página que los contiene: un vacío lacerado. Lacerado por múltiples vidas indefinidas.
Hubo, sin embargo, una época en la que los signos aún hablaban, o casi, alusivos ya, señalando más  que cosas, cuerpos o materias, señalando gru­pos, conjuntos, exponiendo situaciones.
*
El placer de mantener oculto ha vencido. Así, lo escrito de ahora en adelante cobijado, secreto; secreto entre iniciados.
*
El placer de abstraer ha vencido.
El pincel permitió dar el paso, el papel facilitó el tránsito.
De lo real original, lo concreto y los signos que le eran próximos, podía uno a partir de entonces cómodamente abstraerse, abstrae, ir rápido, rápido por medio de bruscos trazos que se deslizan sin resistencia sobre el papel, permitiendo otra manera de ser chino.
Abstraerse había vencido.
Ser mandarín había vencido.
*
El ámbito del dibujar desde el “propósito experimental” es así. Des-hacer, des ocupar, tantear el vacío, y explorar la génesis (el génesis).
Lo incausado haciéndose, que es un ejercicio ascético  en el que interviene la voluntad de “la mente en blanco” y la patencia apresurada de la dinamicidad hecha acto, liberada de su ocultamiento, de su subordinación al “pensar” (calcular, prever, …),  de su servilismo al deber ser.

 

Emergencias-resurgencia (1972)

NACIDO, criado, instruido en un medio y una cultura ex­clusivamente de lo "verbal", pinto para descondicionarme.
Aquí también, un día, tarde, adulto, me entraron ganas de dibujar, de participar en el mundo por medio de líneas.
Una línea antes que líneas. Así que empiezo, dejándo­me llevar por una, una sola a la que dejo correr sin levantar el lápiz del papel hasta que de tanto vagar sin asentarse en aquel reducido espacio, advenga necesariamente la deten­ción. Una maraña, lo que se ve entonces, un dibujo como deseoso de entrar en sí mismo.
Lo que hago, ¿será acaso simplemente dibujar a lo pobre, como aquel que toca la guitarra con un solo dedo?
Como yo, la línea busca sin saber lo que busca, rechaza los hallazgos inmediatos, las soluciones que se ofrecen, las tentaciones primeras. Cuidando de no "lograr", línea de ciega investigación.
Sin llevar a nada, no para hacer nada bonito o intere­sante, atravesándose a sí misma sin rechistar, sin volver la cabeza, sin anudarse, sin atarse a nada, sin percibir objeto alguno, ni paisaje, ni figura.
Sin tropezar con nada, línea sonámbula.
Por algunos sitios curva, aunque no enlazan te. Sin cercar nada, nunca cercada.
Línea que aún no ha elegido, que no está lista para ser puesta a punto.
Sin preferencia, sin acentuación, sin ceder enteramentea las atracciones.
...Que vigila, que vagabundea. Línea célibe que preten­de seguir así, guardar las distancias, que no se

somete, ciega a lo que es material. Ni dominante, ni acompañante, de ningún modo subordinada.
Más tarde, los signos, ciertos signos. Los signos me dicen algo. Haría algunos de buen grado, pero un signo es también una señal de stop. Y actualmente albergo otro deseo, uno en particular por encima de todos. Quisiera un continuum. Un continuum como un murmullo, que no ter­mina, semejante a la vida que es lo que nos continúa, más importante que cualquier cualidad.
Imposible dibujar como si ese continuo no existiese. Es eso lo que hay que representar.
Fracasos. Fracasos.
Ensayos. Fracasos.
A falta de algo mejor, trazo especies de pictogramas, más bien de trayectos pictografiados, pero sin reglas. Quiero que mis trazados sean el fraseado mismo de la vida, pero flexible, pero deformable, sinuoso. A mi alrede­dor, los meneas de cabeza apurados de personas que me quieren bien,... me extraviaba... en vez de escribir, simple­mente.
Lo que correspondía a una necesidad extrema que a mí me parecía tan natural como la necesidad de agua y de pan y de dormir, no correspondía a necesidad alguna para los que me rodeaban. Veían sobre todo el resultado incómodo, tímido.
¿Cómo no estado? ¿Cómo atreverse con franqueza a intervenir?
i Qué impertinencia desearlo!
Yo no me he educado en el dibujo. Son mis primeras salidas.
Tengo que acostumbrarme a la impudicia del conduc­tor.
Fracasos. No absolutos (cierto embrión... tal vez para más adelante).
Abandono.
Duermo mi deseo. Hago algunos viajes. La fuente de la escritura no se ha secado, se me presenta a la memoria.

 

Japón
¿ Y la pintura? ¿Y lo que me había prometido empren­der?
Apuro: Quiero aprender tan sólo de mí, aunque los senderos no sean visibles, aunque estén sin trazar o no ten­gan fin o se corten de repente. Tampoco quiero "reprodu­cir" nada de lo que está ya en el mundo.
*
"¿Por qué, dice alguien, no pintar mejor sobre fondo negro? O incluso simplemente sobre folios negros?"

Apenas comienzo, apenas se hallan dispuestos sobre el folio negro algunos colores, éste deja de ser un folio, se vuelve noche. Los colores puestos casi al azar se vuelven apariciones... que salen de la noche.

He llegado al negro. El negro devuelve al fundamento,  al origen.

Base de los sentimientos profundos. De la noche llega lo inexplicado, lo no-detallado, lo no-relacionado con cau­sas visibles, el ataque por sorpresa, el misterio, lo religioso, el miedo... y los monstruos, lo que sale de la nada, no de una madre.

Aquello sin lo cual la luz no tiene una vida interesante. En los países con fuerte luz como los países árabes, lo con­movedor es la sombra, las sombras vivientes, individuales, oscilantes, pictóricas, dramáticas, sostenidas por la llama débil de la vela, de la lámpara de aceite o incluso de la antorcha, otros desaparecidos de este siglo.
Obscuridad, antro de donde todo puede surgir, en donde todo ha de buscarse.
Bajo pieles, cutículas, bajo una faja, bajo chapas, capós, tablazones, muros, bajo fachadas, bajo el casco de un buque, debajo de un blindaje, todo lo que importa, lo que es órgano, función o máquina, y lo que es secreto, está res­guardado de la luz.
En lo negro está lo que importa conocer, y en la noche es donde la humanidad se ha formado en
su primera edad y en donde ha vivido su edad media.
Más tarde vino la época del día a discreción, del día sin fin... se acabó la sumisión, libre pensamiento, libre de aprensión, libre de respeto.
*
A la vuelta de un día de hospital, en una tarde de has­tío y de agotamiento, pienso en mirar imágenes. Al menos creo que eso es lo que voy a hacer. Abro una carpeta. En ella hay algunas reproducciones de obras de arte. ¡Al dia­blo con ellas! Las aparto de un golpe. Ya no puedo introducirme en ellas. Algunas hojas de papel en blanco apare­cen luego. También ellas han cambiado. Inmaculadas, me parecen tontas, odiosas, pretenciosas, sin relación con la realidad. Con humor sombrío, habiendo echado mano de una, empiezo a embadurnarla con algunos colores oscuros y, enfurruñado, a echarle agua al azar, a chorros, no para hacer algo especial, ni mucho menos un cuadro. No tengo nada que hacer, sólo tengo que deshacer. Tengo que desha­cerme de un mundo de cosas confusas, contradictorias. Con la pluma, tachando rabiosamente, hiero las superficies para devastarlas, así como la devastación pasó por mí todo el día, haciendo de mi ser una llaga. ¡Que de este papel también surja una llaga!
"¿Y por qué no, en vez de eso, haber tratado de escri­bir?"
¡Escribir!
¿Palabras? No quiero ninguna. Abajo las palabras. En este momento ninguna alianza con ellas es concebible.
Estoy más allá. Necesito abandonarme, abandonarlo todo, sumergirme en el desánimo total, sin resistirme, sin querer comprenderlo, como un hombre aturdido por los golpes que aspira a aturdirse aún más... Necesito desenca­denarme de la cadena de mentiras y de mi compostura fal­samente calmada, de las afirmaciones de esperanza o de confianza en el futuro que he hecho habiendo yo mismo perdido la confianza. Todo se ha vuelto a derrumbar.
Nuevamente se impone la inanidad de la vida que pende de un hilo, lo absurdo y falso de toda armonía, la es­tupidez de toda empresa -y el mundo espantoso e inmenso del sufrimiento, nunca alejado, que le cierra la boca a todo lo demás.

 

Tanteos de niños (1982)
EL niño al que se le hace sostener en la mano un trozo de tiza trazará sobre la hoja de papel desordenadamente líne­as que forman cercos, unas casi sobre otras.
Lleno de actividad, hace líneas, hace más, ya no para.
En envolventes, envolventes líneas de anchos círculos torpes, enmarañados,
incesantemente repetidos, una vez y otra vez como se juega al trompo
Círculos. Deseos de la circularidad. Dejar sitio al remolino
En el principio es la
REPETICIÓN
Dominio

 

sólo los círculos dan la vuelta
la vuelta a no se sabe qué
a todo
a lo conocido, a lo desconocido que pasa que viene, que ha venido,
y volverá
Circulantes líneas del prurito de incluir (¿de comprender? ¿de tener? ¿de retener?)
Revoltijo finalmente
fibrilla revoltijo hormigueando.

*

Los niños dibujan plantas y presencias planas, dibujan en el marco esencial en el que dibujar es figuración significante. Los paseos, caminos y estancias, recintos, círculos. Recintos que en presencia son caras, o nubes o lo que sea.
El niño asiste al milagro de la figura que se traza y permanece y recoge palabras. Luego los niños pintan seres estilizados y casas de frente y montañas de frente también de frente (alzados) como los egipcios.
Mis hijos dibujaban secciones, interiores de viviendas terrestres y arbóreas.

*
A trazos (1984)

A TRAZOS

Aproximarse, explorar a trazos
Aterrizar a trazos

Extender
alterar a trazos
suscitar erigir
despejar a trazos
Deshacer
desviar
atraer nuevamente
rechazar
arrugar
insignificar a trazos

Horadar
empujar
buscando
buscando siempre

 

LA SALIDA DE LA MADRIGUERA

 

Para liberar
Para soltar
para desecar
para desbloquear
para hacer estallar

En las fronteras siempre olfateando el mal que se oculta la enfermedad que comienza los asaltantes que se preparan.

Para lograr horadar el muro invisible que siempre presente, rodea

Escalas por los trazos
escalas en la larga, adormecedora navegación

Contra los barros
contra el paralizante secreto

 

APOYÁNDOSE EN LOS TRAZOS A MODO DE ARBOTANTES

Contra el adversario disfrazado de cotidiano contra los que nos" acortan los días"

 

En los bordes del pozo de lo Incomprendido

Cura por los trazos
desembragues, golpes de timón por los trazos
Trazos: nuestra terapia, nuestra higiene, nuestro perímetro defensivo

Supervivencia por los trazos
Para desprenderse de sí mismo, para recuperarse a sí mismo,
para volver a desprenderse de sí mismo
para soltar, para desrealizar por los trazos

 

PARA CAMBIAR
para a la larga terminar por cambiar realmente el ser que nos ha sido entregado como un regalo
como una carga más bien, el día de nuestro nacimiento y mucho antes

Contra la deriva
contra el paso de las reiteraciones
para un nuevo escenario
Contra el jornalero servil
Contra la predestinación.

 

REVANCHA POR LOS TRAZOS

A fin de abrirse a otros encuentros para desaglutinar
para el des establecimiento

Múltiples
en ningún caso uno
no reducido a uno
Para sembrar, para desparramar

Contra los edictos de lo Escrito
postes que en todas partes han de volcarse para renacimiento
ofreciendo nuevos azares

Arranque por los trazos contra el fasto, el despojamiento contra el énfasis, la reducción

Negación, sustracción, RETIRADA POR LOS TRAZOS

 

Del nacimiento a la muerte, un trazo modelo universal.
De la mañana a la noche
de lo unicelular a la ballena
de la recolección a la industria

Trazos irreductibles de lo elemental,
sin alarmas sin ornamentos
primer debut y último de los trazos
de la tribu a la Sociedad
de la mano al imperio de los despachos
Trazos más pequeños que los más pequeños, en todas partes bastoncillos ínfimos que escapan a la vista
trazos infinitamente saben expandirse, multiplicarse dentro de los cuerpos humanos impotentes
Dueños de las enfermedades.

Vuelta a lo puro, a lo sobrio, a lo estoico de un trazo tachado todo
tachar ayer
tachar los debates,
los edificios, las empresas,
las intervenciones que agreden
las peticiones que berrean
la guerra, su guerra,
la que viene, enorme
la auténtica Primera
misiles que caen de los cielos,
que no tendremos tiempo de ver, trazos, la duración de un instante poniendo fin a todo
para siempre

A TRAZOS
*
Los trazos dan que hablar.
Un trazo arrastra palabras sin fin que se arraciman alrededor de la contundencia radical (contundente, desesperada, racional, o enloquecida) del trazar.
Trazos en seco o encima de otras figuras ya trazadas.
Trazos a la descubierta o trazos de censura, trazos de entusiasmo o trazos de rechazo.
El trazar trazos en contextos y situaciones es una fuente de “empalabrar” de “con-palabrar”.

 

 

 

76. La mano  (19-11-07)

 

La mano se hace maqueta, oquedad y estructura para el arquitecto. Danilo formaba con sus manos  las figuras de sus vacíos.
Las manos dibujan en la ceguera, ayudándose mutuamente en la roturación del papel. Exploran y estructuran las dinamicidades de los escenarios de la vida. El amigo ciego de Danilo, proyectaba así.
Y las manos acarician y exploran, penetrando en la intimidad oculta, en los pliegues cálidos del cuerpo, en una aventura autoreflexiva que desvela la calidez de la vitalidad más básica.
Todos los niños usan sus manos como pequeños personajes que se mueven como ellos mismos, creando acontecimientos en miniatura tan internos que, a veces, se independizan fundando un país de atmósfera indefinida.

 

77. Dibujar  (19-11-07)

Notas de la lectura apresurada de Michaux.

Michaux habla de un dibujar bifocal, con dos atenciones.

Apunta varias dialécticas raltivas del dibujar.

  1. La de las sombras (figuras de la luz).
  2. La de los recorridos (desplazamientos; roturaciones) descomposiciones.
  3. La de lo sostenido (lo que apareciendo hace vacilar la atención entre el parecido y la voluntad del contra).
  4. La de lo visible (lo que apareciendo es parecido a lo recordado percibido).

*

Busco la extrañeza de mí, la aventura de algo en lo que consisto a pesar de mí, por encima de mí, sin mí. Yo soy yo cuando experimento con mi entidad corporeo-intelectual, ajena y fundadora de lo mismo, de la mismidad
Dibujar es derivar, divagar, aventurar.
Dudar es escuchar la dinámica interior superpuesta a afirmaciones racionales fijas, venidas del exterior organizado y consagrado de los otros (de afuera, constrictor).

 

 

 

78. Artículos/escritos publicados acerca del dibujar, proyectar (19-11-07)

 

Resumen de los puntos básicos encontrados en el dibujar y los dibujos.
Desde dentro.
El proceder.
Naturaleza del dibujar (Notas.... 1986).
El dibujar como hacer. Rose.
El dibujar como querer. Argan.
La imaginación –(1ª aproximación, sin aclarar bien).
La dinámica del dibujar (1995).
El lenguaje gráfico – (imaginario) → por ver.
Aparición del cuadro .
Escribir dibujar. 1997.
Tocar y no tocar. 1997.

Desde fuera.
El lenguaje gráfico y su función ficcional apariencial. (Notas…. 1986).
Técnica universal de ideación (visualización), de preparación para obrar.
La representación, la aventura de unir. La sorpresa del objeto duplicado.

En arquitectura

 

 

 

79. Memoria-Inconsciente (30-11-07)

AA VV. “Lo real de Freud” C.B.A

El inconsciente de Freud parece que puede entenderse como la superposición de todos los esquemas situacionales vividos  (estructuras-neuronales-corpóreas).
Esto es la memoria (el olvido) entendida como acumulación de presentes imperfectos sedimentados, distorsionados y concentrados por la actualidad-inmersiva.
La sedimentación configural-situacional es como un yacimiento arqueológico activo pero oculto, inalcanzable sin más (el inconsciente), hecho de envolvencias indefinidas hasta que se matiza (se replica) con recuerdos que son excusas narrables, o narraciones sin más,  que la propia narración tiñe de tensiones, censuras y omisiones que, también,  como convulsiones verticales, atraviesan el espesor de la acumulación insoslayable de presentes.
Freud describe Roma como ejemplo de superposición de estratos vitales acumulados.
Las tensiones (pulsiones) son fuerzas verticales, como las entidades o niveles del inconsciente,  que también son secciones.
Las secciones de la memoria olvidada son cortes totales de la total presencialidad en los que la palabra hace precipitar instancias y orientaciones.
¿Puede haber una tierra prometida psíquica? ¿Un lugar de armonización de algo que siempre está tensado y agitado, contra formándose? ¿Una situación lugarizada,  plena, vacía, amplia y
en paz?
Esto es lo que parece escucharse desde el silencio de las cosas.
El campo arqueológico es el sujeto mismo rodeado de fragmentos (los fragmentos son recuerdos fragmentados).
El sueño (tierra prometida) puede ser un divagar (despacioso) entre el espesor de los presentes, un juego químico de imágenes que sólo se perfilan narrativamente (el narrar del sujeto acerca de los recuerdos ordenados causalmente) deformando la memoria hasta perder lo menos narrable, que se cuela entre los resquicios del propio decir.
La sensación de pérdida vinculada a la densificación de imágenes conforma las leyes del sueño (del inconsciente, del narrar contra la memoria): condensación, transferencia, transformación.
La tarea terapéutica del psicoanálisis es narrarse, fabricarse como sujeto, haciendo una narración en que los restos perdidos produzcan placer (tanático? ).
Narrarse es darse forma, inventarse viéndose formarse y libre.
*
Recibir arte es utilizar la obra proyectando en ella el espesor de los presentes acumulados o, al revés, llevarla al espesor como un estado de experiencia acumulable.
Hay dos modos de entrar en una obra (cuadro, dibujo, etc). Actualizándola, que es viendo hacerla, sintiendo que uno la ha hecho aunque no lo recuerde, o instalándose en ella, dejando que la obra nos haga, nos incorpore en su apariencia o en su misterio.
*
Pasado es lo que se deshace del presente acumulado y se hace recuerdo almacenable. El pasado es el recuerdo. Sólo lo narrado recordado llega al pasado.
El presente es la memoria agitándose para acomodar la situación actual.
Las historias sólo tienen finales parciales, arbitrarios, interesados (según se elijan, inventan el optimismo o el pesimismo).
El final final (total), como el comienzo, es un imposible. El comienzo es un imposible “generador”. El final es un imposible metafísico.
*
La representación ha anulado (reprimido) la naturaleza del dibujar. “Ver” lo representado es dejar de ver el “representar”. Como atender a la historia en la lectura es des-atender la escritura. Sólo que atendiendo a la escritura (en la lectura) la historia se entiende a medias.
*
La acumulación de situaciones olvidadas que forman la memoria presencial es perturbadora, alucinante.
El pool completo memoria-inconsciente-recuerdos que es contradictorio, sólo se articula con el relato (la narración) que es el recordar-inventar el recuerdo estructurante del sujeto. Lo sobrante del relato son las pulsiones que densifican el olvido del presente.
La conciencia es notificación reflexiva de lo relatado/representado.

 

 

 

80. Futurismo (03-12-07)

 

Martin, Sylvia, “Futurismo”. Taschen, 2005.

Arte + acción + vida = Futurismo.
1909. Le Figaro 20 publica “Le futurisme” de Marinetti (Filippo Tommaso).
Futurismo era una palabra de arte-acción. Marinetti dudaba entre dinamismo y electricidad.
Futurismo es un movimiento vital (no artístico) abierto al arte.
El futurismo se extingue en 1940.
Marinetti nació en Alejandría (1876). Estudió derecho y se dedicó a la literatura. Estudió en París. Funda una editorial en Milán (Ed. Poesía). Organizó conferencias en las que recitaba poemas de Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud.

Nueva concepción del mundo.

  1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía, la temeridad.
  1. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad.
  1. No hay más belleza que en la lucha. Las obras maestras son agresivas.
  2. Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo – el militarismo, el patriotismo, la acción destructiva de los anarquistas, las hermosas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

“Dicho en términos sencillos, el futurismo significa odio al pasado. Aspiramos a combatir enérgicamente el culto al pasado y a destruirlo”.
M. quería destruir los museos y las bibliotecas. Futurismo contra pasadismo.
(ver epílogo de Baricco en “Homero, Iliada”).

“Un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es más bello que la “Victoria de Samotracia”.
El futuro hombre era visto como un ciborj. Esto era una interpretación del superhombre de “Así habló Zaratustra” de Nietzsche.
La acción artística buscaba la provocación, el alboroto. Anarquía y caos vital (orgía transformadora). Hacían veladas futuristas. La primera fué el 12 de enero de 1910 en Trieste.
1914; Russolo hace una velada (Serata) con instrumentos productores de ruido (en Milán). “El arte de los ruidos”. Todo acabó en una batalla.
Boccioni descrubrió a los futuristas en una velada en el teatro lírico de Milán en 1910. Quedó fascinado con Marinetti y se unió al grupo con sus amigos Carrá y Russolo.
Boccioni había asistido con Severini a las clases de G. Balla en Roma.
Balla- “La jornada del obrero” era un cuadro “de representación simultanea de diferentes impresiones sensoriales” (cubismo?). Construir edificios fue para los futuristas un signo de la construcción del si mismo (pintaban obras).
Carrá se asoció con socialistas y anarquistas (Marx).

Manifiesto de los pintores futuristas (1910) suscrito por Balla, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini.

Por su énfasis y su rechazo sistemático de todas las tradiciones, el primer manifiesto de los pintores futuristas se asemejaba a la primera proclamación de Marinetti: <<¡Compañeros! Nosotros os decimos que el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que se ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro>>. Se acusaba de corrupción y pereza generalizadas al sistema artístico y en la historia italiana sólo se aceptaba como modelos a tres pintores de la generación anterior –Giovanni Segantini, Gaetano Prevati y Medardo Rosso- ignorados por la crítica. Una vez más, los militantes futuristas se describían sobre todo por su definición negativa. Entre los ocho principios propuestos sólo el último apuntaba vagamente a un objetivo estético:<<Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultoasamente transformada por la ciencia victoriosa>>.

Manifiesto técnico de la pintura futurista (1910)
Se señalaba que el complementarismo o adición de colores (rojo-azul, verde-naranja, morado-amarillo) era una condición previa absoluta de la pintura moderna y se constataba que el movimiento y la luz destruían los cuerpos, dando, por tanto, vía libre al dinamismo.
Primero exposición de pintura futurista (1911) “Mostra d’Arte libera”.

Entre 1909/1910 y 1912, Picasso, Braque y sus compañeros de armas trataron de reflejar en imágenes la pluralidad de aspectos de los objetos descomponiendo los cuerpos y fundiéndolos con el espacio circundante. Fragmentada y de color gris pardo, la superficie del cuadro facilitaba una información de doble lectura: el motivo y una comprensión conceptual del espacio.
Los futuristas se aprovecharon de las soluciones estéticas formales de los cubistas y, como ellos, recurrieron a otros medios expresivos estilísticos (divisionismo, impresionismo, orfismo, expresionismo). Una y otra vez los diversos elementos estilísticos evocaban procedimientos pictóricos ya conocidos, hasta él punto de que se acusó a los futuristas de apropiación ecléctica. Al mismo tiempo el futurismo parecía anticipar la posmodernidad en virtud del aspecto de la disponibilidad. El consiguiente conflicto entre la exigencia vanguardista y el recurso estilístico no encontró solución en el futurismo.
Los pintores se esforzaron intensamente por optimizar sus medios pictóricos en relación con la nueva imagen futurista del mundo, en la cual todo se encontraba en movimiento dinámico y parecía cargado de energía. A diferencia del cubismo, que declinaba un principio de percepción sobre todo en los objetos estéticos, los progresistas italianos se proponían visualizar un modelo universal de movimiento. A pesar de fijarse un objetivo único, los pintores futuristas adoptaron diversas estrategias pictóricas; con sus representaciones de los desarrollos físicos del movimiento, Giacomo Balla fijó un polo con aproximación pictórica a la esencia del movimiento Umberto Boccioni estableció el otro. Tanto Russolo y Carrá como Severini trabajaron en el marco de esta estructura de tensiones y llegaron a soluciones individuales mixtas. Excepto Russolo, que terminó dedicándose a la música, todos aquellos artistas permanecieron en el medio pictórico, es decir, nunca se cansaron de fijar el dinamismo soñado en un soporte estático: el lienzo. Consiguientemente el futurismo se limitó a sugerir el movimiento como anteríormente lo hicieron otros, el inglés Whilliam Turner en su cuadro “Lluvia, vapor velocidad: el gran ferrocarril del Oeste”. Los objetos cinéticos, los que se movían realmente, eran inexistentes. Tampoco lo experimentos escultóricos de Boccioni daban una impresión realista del movimiento.

Dinamismo y simultaneidad.
En la concepción futurista del arte predominan dos categorías: el dinamismo y la simultaneidad. Se condicionan recíprocamente y es difícil considerarlas por separado. Tanto conceptualmente como en cuanto al contenido, los futuristas se apoyaban en los escritos del francés Henri Bergson (1859-1941) cuya filosofía práctica ejerció gran influencia no sólo en los círculos artísticos italianos: La concepción bergsoniana de la realidad como algo en devenir, resumida en el concepto clave del élan vital, fue en el caso de muchos artistas un estímulo para su obra o una confirmación de la misma.
En el Manifiesto técnico de la pintura futurista se describe el dinamismo con ejemplos escénicos: <<Un caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares>>. Y más adelante: <<Las dieciséis personas que os acompañan en un autobús son sucesívamente y a la vez una, diez, cuatro, tres; están inmóviles y cambian de sitio, van, vienen y saltan a la calle bruscamente devoradas por el sol, después vuelven a sentarse a vuestro lado como símbolos persistente de la vibración universal>>.
Boccioni precisó estos ejemplos en su libro de 1914 Pittura scultura futuriste (Dinamismo plástico).
Distingue entre el movimiento absoluto y el movimiento relativo.
Ven la realidad como un dinamismo universal.
En la praxis pictórica los objetos se descomponen forzando las formas y multiplicando los diferentes elementos, los colores y las líneas dinamizadas derivadas del objeto ensamblan figura y fondo. “líneas de fuerza” que dinamizan.

La pintura futurista produce objetos que se deshacen, que se transforman en su dinamicidad. Los futuristas no saben entender “lo que mueve” (como los chinos), les interesa contemplar y simular la contemplación del movimiento como un espectáculo experimental más que como una fuerza genérica.

Realizaremos plenamente nuestros objetivos artísticos cuando el movimiento sea para nosotros una sensación puramente dinámica” (Bragaglia).

Bragaglia y Giulio escribieron “Fotodinamismo futurista” (1911) . Crono fotografía de Marey.
Los arquitectos, como Virgilio Marchi, Mario Chiattone y, sobre todo, Antonio Sant’Elia, tradujeron el dinamismo universal en un superlativo arquitectónico. Se concibieron proyectos sensacionales relacionados con obras arquitectónicas centrales de la vida social moderna: edificios, estaciones de tren, centrales eléctricas o aeropuertos. La renovación de la arquitectura culminó en visiones de la ciudad las que diversos edificios altos y estrechos se disparaba hacia las alturas y numerosas arterias formaban una red penetrante y dinámica en varios niveles horizontales. En virtud de la configuración de los diferentes edificios y de su trazado global, la ciudad era un corpus palpitante que, además de reflejar la vitalidad de la sociedad, potenciaba los fenómenos del movimiento y de la velocidad.
El fenómeno de la simultaneidad, que cubistas y orfistas analizaban y desarrollaban artísticamente por las mismas fechas en Paris, se consolidó en la estética futurista hacia 1912. Sobre la base del dinamismo, implicaba la coincidencia en el tiempo de distintos fenómenos y su cristalización en la obra de arte. La simultaneidad es un concepto global; incluye tanto la percepción óptica y emocional como recuerdos y asociaciones de ideas y de sentimientos. Para Boccioni es la base de la sensibilidad futurista y la consecuencia del dinamismo universal. Así, no se trata únicamente de reproducir la vida y el tráfico de las calles de la gran ciudad en su multiplicidad escénica, sino que los ruidos, los olores, las vivencias recordadas y las sensaciones provocadas deben completar la imagen de la ciudad determinando una totalidad atmosférica global. En Visiones simultáneas, obra de 1911, Umberto Boccioni presenta una escena urbana que los ojos de una mujer contemplan desde un balcón. La escena se descompone en facetas y en diversas perspectivas, las figuras se doblan, los colores son agresivos y no naturalistas. El espectador tiene que implicarse en la vivencia óptica y sensual junto con la figura de espaldas situada en el margen mismo del cuadro. Fieles a las palabras con las que los futuristas se presentan ante su público, <<colocamos al espectador dentro del cuadro>>. En este mismo sentido funcionan las parole in libertá (palabras en libertad) con que Marinetti amplió a partir de 1912 las posibilidades de la literatura y de la poesía. Marinetti dinamiza primero el lenguaje alineando sustantivos e infinitivos, evitando los adverbios y los adjetivos y sustituyendo los signos de puntuación por los signos matemáticos +, —, =, :, <, >. Desaparece la narración en primera persona y el sonido de las palabras se despliega dinámica y ofensivamente en un estilo telegráfico. Mediante la adición de las palabras, que presenta características de staccato e impide el flujo continuado de la frase, se pueden conectar simultáneamente diversos planos de percepciones y sensaciones. Cada palabra se emplea con toda su fuerza y equivale a una encarnación del poder, poder que en su novela de ficción Un mundo feliz, Aldous Huxley describe acertadamente en el sentido del futurismo: <<Las palabras se parecen a los rayos X: bien utilizadas, pueden penetrarlo todo>>. El recitador y provocador de Marinetti crea montajes lingüísticos onomatopéyicos y con sus tavole parolibere (tablas parolibres) libera las palabras hasta de su presentación tipográfica. En lugar de la sucesión tradicional de frases en líneas aparecen textos para ver, en los que las palabras, las letras y los signos parecen danzar a su aire en el papel desplegando una poesía visual. En las tablas en cuestión la estrategia de la simultaneidad aparece en toda su perfección, tanto desde el punto de vista del contenido como del de la forma.
1912.
Con nosotros empieza una nueva época de la pintura” y acusaban al cubismo, que estaba pasando justamente a su tase sintética, de ser una especie de academicismo aferrado a temas tradicionales. Dada la posición preeminente de la evolución del arte francés, que acababa de alcanzar un nuevo punto culminante con Picasso, Braque Delaunay y Fernand Léger, su declaración equivalía a una bofetada en pleno rostro. Era, sin embargo, una ofensa necesaria para establecerse en el campo de la vanguardia. Los futuristas reiteraron sus reivindicaciones  en el catálogo de la exposición de Berlín, organizada en la galería Der Sturm en abril de 1912: <<Éstamos en la cima del movimiento de la pintura europea>>.

Boccioni (1913). “Simultaneidad futurista”

 

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Marinetti. Palabras en libertad.

 

Hacia 1900 el escenario artístico ruso mantenía un activo intercambio con Europa occidental. Poco después de le aparición del futurismo en 1909 se conocía su programa en Moscú y San Petersburgo; Mijail Larionov y Natalia Goncharova habían fundado ya el rayonismo cuando Marinetti llegó a Rusia en 1914. En su lenguaje pictórico, en el que los haces de rayos embebidos de luz parecían desmaterializar los objetos descubrían una síntesis de cubismo futurismo y orfismo. En su utópica visión, la vida real debía ajustarse a las leyes de la pintura, exigencia contraria al dogma futurista del progreso, que partía exactamente del mundo técnico existente en la realidad. Antes de fundar el suprematismo también Kasimir Malevich atravesó una fase de orientación que calificó de cubo-futurista. Hacia 1913/1914 descomponía escenas rurales en segmentos dinámicos y rítmicos o -apoyándose en el cubismo- en facetas astilladas. Malevich analizaba el mundo de los objetos para terminar creando una pintura no figurativa, elemental. En la última exposición futurista <<0-10>> organizada en Rusia, concretamente en San Petersburgo en 1910, presentó su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco, de 1914/1915.
Marinetti mantuvo su concepción de la guerra estética durante toda su vida. En el epílogo a su libro La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, escrito en 1935 y publicado un año después, Walter Benjamin atacó explícitamente la postura de Marinetti y su incapacidad para activar humanamente la propuesta de la productividad técnica. El contenido de la tuerza penetraba hasta el acto creativo de los artistas plásticos y se introducía en las soluciones artísticas. Marinetti escribió el poema La battaglia di Tripoli (La batalla de Trípoli) influido por la campaña libia de 1911 en la que tomó parte como corresponsal de guerra, y dos años después publicó su Assedio di Adrianopoli (Asedio de Ádrianópolis) como una reflexión sobre sus vivencias.
En 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial, el escritor tenía frente a sus colegas la ventaja de sus experiencias. Muchos de ellos, no sólo italianos, fueron entusiasmados a la guerra, en la que veían el vehículo de la renovación de una sociedad que consideraban fosilizada. Entre ellos estaba también Franz Marc, quien dejó dicho patéticamente <<La guerra se hace para purificar y se vierte la sangre enferma>>. En este sentido los futuristas querían asistir a la desaparición o <<pasadismo>> y al florecimiento del <<dinamismo universal>>. Pero tenían que hacer efectivo el heroísmo que ellos mismos habían proclamado en los preliminares de la guerra. El artista debía acreditarse como soldado y como trabajador. La imagen de la guerra idealizada, que atravesaba como un hilo rojo la producción artística futurista, se topaba ahora con la realidad de la brutal cotidianeidad bélica.
Aun cuando antes de iniciarse la guerra algún artista se había desligado del programa futurista -Carlo Carrá se distanció oficialmente del movimiento de Marinetti en 1913-, la Primera Guerra Mundial fue la época en la que se deshizo el grupo futurista inicial.
Los artistas reaccionaron de forma distinta a la realidad de la guerra; algunos buscaron un orden nuevo y secundaron un richiamo all ordine (llamada al orden). Carrá se unió a la pittura metafísica de Giorgio de Chirico, Mario Sironi fundó el grupo neorrealista Nocevento y Balla y Severini se decantaron por la pintura figurativa. Umberto Boccioni experimentó con un lenguaje pictórico inspirado en Paul Cézanne antes de perder la vida en 1916 en un accidente de equitación. El mismo año moría en el frente el arquitecto Sant’Elia.
Benito Mussolini que conocía a Marinetti desde 1915 se aprovechó del clima de revolución intelectual del movimiento futurista. Cuando accedió al poder, se sirvió de su inalterable voluntad de renovación, de su retórica agresiva y del modelo de un sistema de grupos perfectamente organizado. El mismo Marinetti abordó esta relación en su libro de 1924 Futurismo y fascismo en el que subrayaba la función pionera del futurismo y destacaba los puntos de contacto con el fascismo. Sin embargo, en la fase posterior del fascismo, se distanció del movimiento futurista y el hecho de que por cálculos políticos transigiera tanto con los conservadores como con la Iglesia católica refleja una actitud claramente antifuturista.
La relación entre el futurismo y el fascismo siguió siendo equívoca Así, por ejemplo, en 1929 Marinetti se hizo cargo de una cátedra en la recién fundada Reale Accademia d’ltalia, aunque el futurismo siempre se había opuesto a todo lo magistral y profesional por cultivar el pasadismo. Artistas de la segunda fase futurista, como Enrico Prampolini, Gerardo Dottori o Mario Sironi, acondicionaron grandes salas de línea futurista en las grandes muestras de autopresentación del Estado fascista, como la <<Mostra della Rivoluzione fascista>> (Exposición de la revolución fascista) organizada en Roma en 1932.
La política cultural del fascismo italiano fue distinta de la de los regímenes totalitarios de Alemania o de Rusia, donde una discriminación brutal reprimió violentamente el arte moderno. Es cierto que Mussolini elevó de nuevo el canon del arte clásico, con su mitología romana y su inclinación a lo monumental, a la condición de arte nacional pero toleró las tendencias modernas, Marcello Piacentini, arquitecto del fascismo, proyecto una arquitectura colosal concebida para la eternidad, mientras que según el arquitecto futurista Sant’Elia cada generación debía trazar sus propios planes urbanísticos.
El futurismo no sofrió en Italia la proscripción de que fue objeto el expresionismo en Alemania. Ahora bien, dado su programa, que se extendía a todos los ámbitos de la vida, se encontró en una situación precaria y problemática entre la compatibilidad, la adaptación y la autoafirmación.
Entre la primera y la segunda fase del futurismo, el manifiesto La reconstrucción futurista del universo,  publicado en 1915 por Giacomo Balla y Fortunato Depero, fue a la vez elemento de unión y toque de clarín. Ambos autores elogiaron las realizaciones de los primeros años y señalaron la plena fusión del futurismo con la vida para reconstruir el universo por esta vía. El artista reaparecía una vez mas como demiurgo, aunque en esta ocasión sin el énfasis destructivo habitual hasta entonces. Construían el nuevo universo dinámico que incluía todos los momentos de la vida, procediendo de una manera lúdica y sintética, De ahí que BaIla y Depero abordasen los campos del juego y de los juguetes y propusiesen modelos educativos que marcarían profundamente la evolución posterior del niño. Según el manifiesto, el juguete futurista estimula el comportamiento creador, potencial que los futuristas descubrieron en fechas muy tempranas, cuando en 1911 invitaron a los niños en su primera exposición de Milán a presentar sus propias obras.
En consecuencia el clima cambió en la sociedad futurista; una manera de proceder sintética y constructiva sustituyó al comienzo analítico y destructivo de la fase anterior a la Primera Guerra Mundial. Vinculada a ella surgió una reorientación estética y formal en la que los artistas visualizaban el dinamismo pretendido mediante <<formaciones plásticas>>. Los elementos estilísticos fundamentales eran la espacialidad nítida y los volúmenes elementales, así como también la intensidad y la variedad de los colores, que se aplicaban generalmente en grandes superficies. Además el artista experimentaba ampliamente con materiales extraartísticos, como el estaño y las chapas de metal, o con instrumentos musicales y electrónicos. Los mundos pictóricos creados sobre esta base en los años sucesivos daban la impresión de narraciones plásticamente intrincadas y desarrollaban un dinamismo más bien pesado. El hombre aparecía como unidad mecánicamente construida, como un ser híbrido entre un robot y un ideal carnal, ya anunciado por Marinetti en la novela Mafarka al crear una máquina humana de lucha.
Las premisas formales eran válidas asimismo en los numerosos ámbitos de la vida enfocados por los futuristas. BaIla, por ejemplo, que habia formado en Roma una falange nueva con Depero y Prampolini, se ocupó sobre todo del vestido. Ya en 1912, durante una estancia suya en Düsseldorf por motivos de trabajo, Balla llamó la atención en la casa Löwenstein por su singular indumentaria, que no sólo contrastaba absolutamente con las normas generales del vestir, sino que además chocaba cor el serio atuendo de los futuristas, quienes siempre se presentaban en sus serate futuriste vestidos de oscuro. En 1914 escribió el manifiesto II vestito antineutrale (La indumentaria antineutral). El pantalón y la chaqueta tenían muchos dibujos y el corte era dinámico. El traje de caballero futurista -mas atrevido que la moda femenina correspondiente-, que Balla utilizó en su autopresentación, era idóneo para provocar y para exponer el programa futurista en un espacio público. BaIla no publicó su manifiesto sobre la indumentaria femenina hasta 1920; en virtud del desprecio global marinettiano por lo femeninamente sentimental y de la reducción de la mujer a los <<valores animales>>,  el tema femenino había quedado confinado en la marginalidad. Únicamente la francesa Valentina de Saint-Point aportó una contribución teórica al futurismo con su Manifesto della donna futurista (Manifiesto de la mujer futurista).
El segundo futurismo tiene una dimensión comercial total (moda para el consumo) viviendas, vestidos, muebles, ... etc.
Luego llegó la aeropintura (pintura desde los aviones).

 

81. Arte y Multitudo (1) (19-12-07)

Toni Negri. Arte y multitudo  Mini Trotta, Madrid, 2000.

Se parte de un ser consttitutivo, colectivo y productivo como medio para recuperar una imaginación verdadera en ruptura con la doxa contemporánea de estetización de la realidad.
El arte es un poder constituyente (potencia ontológicamente constitutiva).
Es el medio donde se pre-figura el destino del poder colectivo liberador.
El trabajo artístico es trabajo liberado. La obra de arte es una ex-cedencia del ser producida libremente.
El arte está entre el acontecimiento y el relato.
La poesía es un trabajo inmediato que se mueve en el vacío, en la completa carencia de significado de los materiales mundanos, arrancada allí a la nada para construir la inmediatez.
Construcción que precede a la verdad y en su actividad ética traza direcciones de significado en que todo efecto de verdad se somete en la dinamización en el seno de la constructividad ontológica del cuerpo colectivo.  Búsqueda que nos hace volver a la poesía como potencia que funda arquitecturas, topologías del ser radicalmente constringentes en la segunda naturaleza fáctica.
La virtualidad (del sujeto) es la extrema determinación de lo práctico que representa lo esencial de una de-terminación siempre nueva de  los sujetos.

Sujeto, atado, que al hacer (haciendo, actuando) de-termina (fuerza y delimita) lo práctico (el objeto). Esto es lo virtual (virtuoso, cuidadoso, esmerado).

Vulgarmente lo virtual es el fluir semiótico digitalizado integrado en redes que produce el “general intellect” que marca los rasgos de una fenomenología constitutiva de la corporeidad colectiva.
La telepresencia consagra la transformación del espectador en experto, en autor.
La socialización de la percepción-trabajo despliega sus virtualidades en la puesta en “manantial” en interfaces. Percepción, actividad lingüística, imaginación con el esqueleto de la cooperación productiva que opera cristalizaciones temporales que son conciertos de cooperación (arquitecturas).
*
El cuerpo maquínico colectivo. Es una entidad de hecho (fáctica), monstruoso ciborg poéticamente creado.

Poética que entiende la actualidad global como un cuerpo hipertextual.

La percepción desplaza su dominancia de lo visual (alejado, entero, corpóreo, distante, hermético) a la táctil tecnológicamente mediado (la mano como dominio de intercomunicación).
La percerpción-trabajo, hoy, envuelve el continuo vital haciendo de cada singularidad una mecanosfera subjetiva que opera con los registros expresivos.

El único cuerpo (visto por lo poético) con una subjetividad única repartida (vista desde el trabajo) y como único desvelo (desde el vacío).

Imagen actada (hecha?). Depende de una entrada imaginaria (interpretativa-reactiva) y una entrada física (intervención táctil, haptica) interpuestas. Son imagines singulares. Nuestro ojo emite figuras para tocar las imágenes actadas.
Vivimos la tendencia de que la producción y reproducción de las relaciones sociales se apropian del método de las prácticas estéticas: que es producción de nuevas formas de subjetividad: construcción del acontecimiento y apertura a la procesualidad del acto creativo.

 

Lo creativo es el reportaje de cualquier proceso de producción (incluida la producción del reportaje). Show de Truman. El reportaje de lo que hago, configurado por el medio de reportar se apropia de lo creativo.
Acontecimiento y relato.

“La función constitutiva de las prácticas artísticas implica que su función central no consiste en contar historias, sino en crear dispositivos en los que la historia pueda hacerse”.
“El comunismo sólo es imaginable en la acción pre-figuradora de la vanguardia de masas, como multitudo de los productores de belleza (extrañeza o embeleso)”.
“Sueño en un devenir común entre prácticas colectivas y figuras subjetivas del arte”.
La Multitudo post-fordista (después de la cadena de montaje) es un archipielago de subjetividades.
Agamben (“Poíesis y praxis” en “ El hombre sin contenido”) nos indica el destino nihilista del arte occidental que lleva a la disolución-supresión del arte como revolución (Dada, situacionismo, Fluxus).
Tecné es producción hasta la presencia, forma de la a-letheia.
Praxis es voluntad que se expresa y se conserva hasta el final de la acción.
La poiesis es producción que tiene fuera de sí su telos
En latín poiesis se cierra y se reduce a un operar (hacer) que pone en obra.
Hoy ese operar caduca porque no hay voluntad de voluntad.
Poiesis es dinamis que busca la reconciliación consigo misma, libertad de la voluntad, que juega a “imprimir al devenir el carácter del ser”.
Agamben: arte como ritmo único, epojé (sin juicio) que otorga a los hombres tanto la estancia estética en una dimensión original, como la caída en la fuga del tiempo, tanto el espacio libre de la obra como el impulso hacía la sombra y la ruina. En este tiempo original el arte es producción del origen, arquitectura por excelencia.

Arte como inmersión en el ámbito sin pre-juicio del configurar incausado que des-vela lo que se presenta como eterno y ucrónico, como accidental y no óntico (como inesencial, inexistente, huella de no se sabe que instancias diluidas).
Tiempo original que produce el origen de lo ordenable.
Punto radical de la arquitectura.

Casa, encaje de marcos y unión de planos forman l’enjeu del arte (el reto que reabre el infinito) (Deleuze y Guattani).

Detrás de una obra está la presión del origen,  big-ban de la figuración.
Figurar es engarzarse en el vivir

Virno(-“Mondanitá”) arte como punto de unión (arquitectónica) entre sublime matemático y sublime dinámico. O como nexo entre seguridad y asombro por la existencia.

Esta última visión es post factum tomando distancia.
No es desde dentro de donde procede el desvario de lo sublime dinámico.

Problema entre la percepción del contexto  sensible y la pertenencia a un  contexto político (y económico)
Contexto vital que en bruto instaura un permanente “no sentirse como en casa” que sólo encuentra refugio en los lugares comunes (topoi koimoi).
La repetición de los lugares comunes (la habitación) nos permite aferrar la singularidad sin aura de la multipluralidad mundana en la sobreabundancia del mundo de contexto sensible.
Los muchos que participan en la inteligencia colectiva entran en un estado “interpretativo simbólico”
Una forma común de dar sentido “insignificante” a lo común es divulgarlo en los medios.
El periodismo que divulga causa la búsqueda de refugios identitarios (patriotismo) que protegen la proximidad de la infinita exterioridad del intelecto común.
La intelección común (de proximidad) se espacializa y crea la esfera pública como espacio político (donde opinar) que permite dibujar proximidades y distancias entre “muchos” polares de experiencia y sin casa (sin mundo?)
Nuestra tarea hoy consiste en como componer las excedencias (los excesos) de nuestras únicas materias de expresión: la corporeidad colectiva, los territorios existenciales de la multitudo en liberación.

 

 

 

82. Dibujando (26-12-07)

A. Muñoz Molina. “Lecciones de dibujo” (El País, 22-12-07).

M. Molina habla de la exposición de dibujos del Museo Thyssen.

Aprendemos en este arte del dibujo lecciones valiosas en general.
Aprendemos sigilo: el dibujante se acerca con cautela y cierta calma a su tema, a veces dando un rodeo, como un cazador.

Los temas no existen para el dibujante cazador porque lo que hace el dibujante es danzar, danzar sigilosamente una coreografía que acaba comunicando un tema.
Dibujante compelido a trazar, a surcar su soporte con movimientos sigilosos.

Cazador de caza menor porque el dibujo elude las piezas muy pesadas, la hazaña del empeño demasiado muscular.

¿El dibujo caza menor? El dibujo es ritual de acecho de la apariencia desde la nada.

El dibujo que tiene siempre un formato modesto, puede hacerse muy pequeño, ocupar el espacio de un papel que uno encuentra en el bolsillo.

El dibujante ve la naturaleza como dibujada. Le atraen los rasgos gráficos que pintan los objetos, las personas, o los paisajes (cuando el dibujante representa). Y el dibujar siempre es hacer una miniatura mundana. Un mundo reducido.

La literatura es música dibujada.
El dibujo es tan frágil que una luz fuerte puede dañarlo.
El dibujo es ligereza, boceto, blanco, y rastro mineral de la punta de un lápiz (o pluma) (algo que podría acabarse)… porque somos lo acabado de lo inacabado y odiamos el artificio de lo muy logrado.

Todo transito deja una huella inacabada. Como lo que está en formación (en producción), siempre es transitorio. Lo único acabado es lo que no es.
Un dibujo bueno siempre estará inacabado.
Lo inacabado de las obras es el desencadenante de seguir haciendo nuevos comienzos.
Ver el mundo como inacabado es verlo en su transitoriedad.
Las obras muy acabadas están muertas.
Lo acabado es lo muerto, lo inmovilizador.

Lo muy logrado (trabajado), como los platos de cocina muy hechos o los abrumadores bodegones flamencos o la prosa demasiado lograda, disgusta, incomoda.
El dibujo es lo logrado, pero también lo contrario de lo muy logrado (figura de una manipulación).
El dibujo nos enseña lecciones de intimidad, es antídoto de gestos demasiado públicos.
Se dibuja para hacer mano.

Lograr algo al dibujar es asistir a la aparición de una figura sorprendente (por lo inacabadamente logrado). Y se dibuja para que la mano deje sus rastros sorprendentes, asombrosos.

El dibujo es atención y ternura. El dibujo nos enseña a eludir los motivos profundos, los grandes pretextos.
El dibujo es la incertidumbre de una línea que avanza desvelando, que parece ir por delante de la mano y del pensamiento.
Es una mezcla rara de indecisión y certeza: encuentra el único camino posible yendo como a tientas (tentando, tanteando) y haciendo como que no sabe donde va.
… dibujo en el aire (contramolde)…
… pistas cogidas al vuelo (como el jazz) (Lester Younng).
… lineas precisas aisladas dispuestas (Blanchard).
… manchas desleídas: como la acuarela, el dibujo incluye el azar en el vuelo de su desenvoltura…
… caricia sinuosa de una línea que sigue la mirada del deseo de tocar (Klimt).
El dibujo nos enseña a aparecer y desaparecer sin ruido y a brillar por la ausencia.
Dibujar se termina de improviso. Como se detiene una línea, como queda sonando una ultima nota.

 

 

83. Notas (28-12-07)

 

Como Pollock, flujo de puro devenir, energía de vida impersonal.
Pinturas como intensidades sin un sentido que tenga que ser desentrañado por la interpretación.
Las obras superan o anulan la personalidad (de Pollock).
Rothko es pintor de diferencias mínimas.
La vida es poder moverse, agitación, dicha.

Memoria>Devenir (Zizeck, Derrida)
Estratificación de estados.

-Dibujo.
Dibujo es una estratificación de danzas del devenir (de acentos movimentales).

Y el tiempo?
“esfuerzo de la eternidad para llegar a ella misma”.
El tiempo es el despliegue instantáneo del movimiento, que siempre se vierte en la eternidad.
La extrañeza es la ventana a lo dinámico que recubre la nada.
Todo obrar es un trascender inmanente o un trascender inconsistente, irrelevante.
Todo lo que se hace es irrelevante, sólo vale para la extrañeza. El valor social es otra cosa, la gran quimera de lo que busca la transformación con sentido último.
Lo virtual y lo real.

Virtual - virtuoso - vertiginoso - virtud - virota - vi-rota. Repetición – disciplina, destreza, ejercitación permanente.......

Lo virtual y lo actual        valor de incitación.
                       activo        valor imaginal  
desencadenante
motivador
espíritu
 

 


exceso

Lo virtual es lo excesivo.

Lo novedoso es una forma nueva de vislumbrar la nada, o una forma diferente en parte de auto destrucción, disolución colectiva.

 

 

 

84. Resumen de las visiones acumuladas acerca del dibujar (sin fecha)

 

Repasando los artículos de referencia recogidos resulta el siguiente resumen.
Siempre se ha entendido el dibujar como un hacer ritualizado, autorreflexivo y comunicativo, que consiste en marcar huellas del movimiento del cuerpo en un soporte mediante algún intermedio trazador.
También se ha subrayado que ese hacer es sucesivo, circular, aproximativo, y episódico, de tal modo que presupone una sucesión de momentos activos (trazadores, interventores) que se van superponiendo en lo ya trazado, y momentos contemplativos, reorganizativos, que son de inacción y recepción , en los que se procede a la significación, enjuiciamiento y replanificación de lo hasta entonces acumulado.
Hemos llegado a clasificar las grandes áreas de significación-intención comunicativa de los dibujos al ser dibujados (expresión, representación e interpretación). Hemos analizado el dibujar: en función de los referentes desencadenantes externos (lo que se puede y no se puede tocar); en función de los efectos de los intermedios trazadores que inducen distintas formas de proceder (de bordes, de sombras, de gestos). Hemos analizado la incidencia que tiene en el dibujar la consideración del marco-encuadre como componente contextual del dibujo siendo dibujado y hemos intentado encardinar en estas consideraciones el dibujar imaginal y conceptivo que acomete el arquitecto cuando proyecta edificios, en los pecualiares modos significantes en los que se ha generado el proyecto de arquitectura desde el Renacimiento (en planta, sección, alzado, vista de pájaro y perspectiva visual).
En este prosecutivo profundizar en el dibujar y el proyectar hemos esbozado un esquema teórico del proyectar (análogo al del dibujar), basado en las teorías de la acción. También hemos denunciado el mal uso de ciertos términos empleados en la jerga común académica (por ejemplo: idea, espacio, forma…., etc) con especial hincapié en el término “representación” que muchos emplean acríticamente para referirse a los dibujos que definen un proyecto. Y hemos señalado y acotado las características de los dibujos que con más facilidad acogen significados edificatorios sin ambigüedades de “parecido”; sabemos que forman parte del apartado específico de un dibujar voluntariamente no-representativo que busca la planaridad conceptual y compositiva en sus obras.
Hoy nos inclinamos a considerar el dibujar y el proyectar dibujando como una forma de la escritura, como un escribir configurativo orientado hacia un juego que hasta hace poco no sabíamos enunciar. El juego de vivir el dibujar y los dibujos como reducciones de mundos en los que se sumerge el ejecutor y el avisado receptor.

 

85. Anotaciones para un imaginario del dibujar (2ª versión)

1. Introducción general

1.1 Preámbulo
Este trabajo es una sección en la secuencia indefinida de no parar de dibujar, de enseñar a dibujar y proyectar, y de reflexionar sin descanso en el hecho de dibujar, proyectar, y enseñar a dibujar y proyectar.
Este trabajo ocupará el vigésimo primer lugar de la serie de artículos y comunicaciones que he ido publicando desde 1986 en la revista EGA y en las actas de diversos congresos (los escritos anteriores no están contabilizados); por esto, antes de empezar, quiero esbozar la siguiente reflexión.
Llevo dibujando desde que era niño. No sé como empecé y no sé como he ido evolucionando porque no tuve argumentos conceptuales para acotar el dibujar hasta que hube de empezar a formar estudiantes de arquitectura (1974). Desde entonces el dibujar y el dibujo pasaron al centro de mis preocupaciones enfocándolos como arranque y referencia del proyectar arquitectura. De estos años quedan infinidad de escritos teóricos y pedagógicos progresivos que culminan con los veinte trabajos indicados más arriba y consignados en documento anexo.
Hoy sigo dibujando y asisto por enésima vez a la discusión acerca de la pertinencia de qué dibujar para proyectar, de si persistirá el dibujar en la era de la virtualización digital total y de qué habrá que enseñar en la universidad globalizada para formar “arquitectos” también globales.
Lo curioso es que desde que empecé hay dos cuestiones previas que siguen disimuladas y que son la base para situarse intelectual y pedagógicamente frente al dibujar y al proyectar arquitectura.
La primera es la aclaración de la naturaleza lingüística del dibujar y del dibujo que conlleva la consideración de su capacidad imaginaria, (evocante y desencadenante) del configurar gráfico.
La segunda es la teorización de la naturaleza figurativa organizativa del proyectar edificios y su relación con la capacidad configuradota del dibujar.

1.2 Visiones acumuladas acerca del dibujar
Repasando los artículos de referencia recogidos resulta el siguiente resumen.
Siempre se ha entendido el dibujar como un hacer ritualizado, autorreflexivo y comunicativo, que consiste en marcar huellas del movimiento del cuerpo en un soporte mediante algún intermedio trazador.
También se ha subrayado que ese hacer es sucesivo, circular, aproximativo, y episódico, de tal modo que presupone una sucesión de momentos activos (trazadores, interventores) que se van superponiendo en lo ya trazado, y momentos contemplativos, reorganizativos, que son de inacción y recepción , en los que se procede a la significación, enjuiciamiento y replanificación de lo hasta entonces acumulado.
Hemos llegado a clasificar las grandes áreas de significación-intención comunicativa de los dibujos al ser dibujados (expresión, representación e interpretación). Hemos analizado el dibujar: en función de los referentes desencadenantes externos (lo que se puede y no se puede tocar); en función de los efectos de los intermedios trazadores que inducen distintas formas de proceder (de bordes, de sombras, de gestos). Hemos analizado la incidencia que tiene en el dibujar la consideración del marco-encuadre como componente contextual del dibujo siendo dibujado y hemos intentado encardinar en estas consideraciones el dibujar imaginal y conceptivo que acomete el arquitecto cuando proyecta edificios, en los pecualiares modos significantes en los que se ha generado el proyecto de arquitectura desde el Renacimiento (en planta, sección, alzado, vista de pájaro y perspectiva visual).
En este prosecutivo profundizar en el dibujar y el proyectar hemos esbozado un esquema teórico del proyectar (análogo al del dibujar), basado en las teorías de la acción. También hemos denunciado el mal uso de ciertos términos empleados en la jerga común académica (por ejemplo: idea, espacio, forma…., etc) con especial hincapié en el término “representación” que muchos emplean acríticamente para referirse a los dibujos que definen un proyecto. Y hemos señalado y acotado las características de los dibujos que con más facilidad acogen significados edificatorios sin ambigüedades de “parecido”; sabemos que forman parte del apartado específico

de un dibujar voluntariamente no-representativo que busca la planaridad conceptual y compositiva en sus obras.
Hoy nos inclinamos a considerar el dibujar y el proyectar dibujando como una forma de la escritura, como un escribir configurativo orientado hacia un juego que hasta hace poco no sabíamos enunciar. El juego de vivir el dibujar y los dibujos como reducciones de mundos en los que se sumerge el ejecutor y el avisado receptor.

1.3 Artículos/escritos publicados acerca del dibujar, proyectar

 

1.4 Resumen de los puntos básicos encontrados en el dibujar y los dibujos

Desde dentro.
El proceder.
Naturaleza del dibujar (Notas.... 1986).
El dibujar como hacer. Rose.
El dibujar como querer. Argan.
La imaginación –(1ª aproximación, sin aclarar bien).
La dinámica del dibujar (1995).
El lenguaje gráfico – (imaginario) → por ver.
Aparición del cuadro .
Escribir dibujar. 1997.
Tocar y no tocar. 1997.

Desde fuera.
El lenguaje gráfico y su función ficcional apariencial. (Notas…. 1986).
Técnica universal de ideación (visualización), de preparación para obrar.
La representación, la aventura de unir. La sorpresa del objeto duplicado.

En arquitectura

 

2. Excursos

2.1 Proyectar dibujando
Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos recubre deja rastros.
Dibujos, escritos, huellas de una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a reacciones desconocidas dejando atrás una riada de figuras indecibles, de formas insistentes que se escapan a cualquier control.
Mis dibujos fluyen sin planificación, sin destino, sin fondo. Son el producto de caricias hechas al vacío del subsistir.
Dibujos y más dibujos que eluden palabras, que evitan la densidad de los recuerdos, que distraen de la urgencia de llegar a la muerte. (“Mis dibujos”, 19-08-06)
El atractivo de ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a la mano” con obstáculos que van a “forzar” la vida de los personajes fantaseados.

Proyectar dibujando es emplear el dibujo para modelar los modos de la arquitectura. Proyectar dibujando supone utilizar el trazado del dibujar como huella pura y, a la vez, como señal de un desplazamiento o de una resistencia, o de un limite. Es enriquecer la configuralidad libre del grafoage con significados edificatorios, que siempre quedaran afectados por la tensión evanescente y primaria del propio dibujar.
Radicalizada esta mezcla imaginal, la arquitectura se beneficia de los modos de organización consecuencias del dibujar y de la extrañeza que el dibujar transporta. Y el dibujar se beneficia porque radicaliza sus intenciones evitativas al conocer la especificidad significa en que se concentra la significación arquitectónica.
*
Proyectar arquitectura dibujando se transmuta en un dibujar proyectando, en un dibujar concreto que es un proyectar arquitectónico porque hace patente el fondo desde el que se organiza el dibujo como resultado del dibujar.

 

2.2 Desde dentro y desde fuera
Mundo es lo que uno se puede imaginar de lo que está fuera de él. Mundo es la representación débil del clamor del afuera.
Todo lo que existe solo se patentiza como objeto cuando se relaciona con el sujeto.
La realidad es la representación de lo otro elevada a la categoría de existencia independiente, de envolvencia ineludible, desde la conciencia de un mismidad alojada, enfrentada a esa realidad.
El mundo es contrapunto y contexto del cuerpo/mente humano, entendido como sistema autónomo activo, autopoeitico, autoreferente, abierto a la interacción que mantiene con el entorno natural y social en el que sobrevive y medra.
Los cuerpos-mentes vivos se mueven y mueven sin descanso. Vivir es moverse,  siendo el movimiento la consecuencia y el fundamento de la actividad total del sistema cuerpo-mente-entorno.
*
Experiencia es relación sentida, con lo otro.
Es la palabra que designa el intercambio entre los seres vivos y su entorno, que produce rastros emotivos y nemónicos, esquemas activos e intelecciones integrativas.
Por experiencias entendemos ese encuentro del cuerpo-mente (histórico) con las cosas, que produce la aparición de la situación, que es origen de lo fronterizo, de la diferenciación entre lo de fuera y lo de dentro.
La experiencia de la conciencia del acontecimiento del encuentro movimental con lo otro produce la intelección que es des-ciframiento, separación, des-realización matizada siempre por el modo de la confrontación mediada movimental y operativamente, y por el contexto de acción-intelección del cuerpo-mente.

Así, en el seno de la experiencia, aparece emergiendo el “imaginario material” y el “fantasma ficcional” que modula el sentido proyectivo de toda experiencia posible.
Según Ferrater, la concienciación de la experiencia puede hacerse predominar, primando la atención de los objetos exteriores y cultivando el punto de partida del mundo exterior, o volcando la atención sobre los estados interiores que son el germen y contenido del mundo interior (del adentro) donde aparece la mismidad.
En esta perspectiva se perfila una fenomenología de la experiencia vinculada a la distancia de los objetos con los que se trata y de las extremidades del cuerpo (a veces son prótesis) involucradas en la interacción.
Y esta fenomenología, a la inversa, describirá las posiciones situacionales desde las que se acometen las narraciones y las intelecciones de los aconteceres experienciados.
Así, habrá un posicionamiento desde fuera y de lejos, en el que los objetos serán observados y clasificados en categorías autónomas como cosas objetivas, lejanas, nítidas, reales, dogmatizadas. También habrá un desde fuera pero cerca en el que los objetos pueden ser tocados y vinculados al dentro como resistencias-extensiones materiales.
Y habrá también dentro de los posicionamientos “desde dentro” (desde el hacer de Maturana), un desde dentro profundo y un desde dentro en el borde (en la sección) en los que los objetos son alojamientos de la fantasía (ver Bachelard) o son productos (configuraciones materiales) que pueden sentirse como formaciones dinámicas llevadas adelante por una “hipotética vivacidad” también interior y “genérica”.

 

2.3. Memoria, imaginación, pasado
El cerebro reproduce (en ocasiones) configuraciones pasadas que se superponen a las emergentes como espesor del presente. Somos en esos momentos como fuimos, pero sólo en parte. El interior hace sentir el pasado como un presente atenuado, difuso, confundido con el ahora. (Lobo Antúnez)
Hay un estado imaginario que se presenta como pasado congelado que nos da hospitalidad.
La memoria es una acumulación (funcional, olvidada) de presencias situacionales, de estados configurales.
El cerebro almacena configuraciones que generan la persistencia de los lugares y de las sensaciones.
La permanencia de los lugares produce la identidad como diversidad de las configuraciones situacionales superpuestas (repetición de lo mismo).
Si la memoria son los estados configurativos cerebrales –corporales- ambientales acumulados como funciones tendenciales, los recuerdos son las “películas” detalladas de papeles representados en el interior de esos estados.
La memoria se establece cuando se cierra el recuerdo, cuando el recuerdo se disuelve en el contexto de su estado mental correspondiente (olvido)
Los recuerdos, o aparecen sin contexto, o tienen que ser fabricados con palabras e imágenes (relatos figurales). Un recuerdo acaba siendo el relato inventado a partir de un estado de memoria.
Un recuerdo suelto necesita un contexto (inventado) para adquirir verosimilitud. Un estado de memoria sólo se aviva fabricando narraciones de recuerdos incluibles en él.
Proust era sensible a la imperfección incurable del presente, aunque contaminado por la memoria estética de los presentes del pasado.
El ámbito de una memoria (de un estado de memoria) produce un panel de recuerdos alojados en una a modo de mansión de un enjambre de narraciones-permanentes.
El enjambre de narraciones se expande o se encoge en razón al estado presente en el que se desarrollan. La voluntad de dicha se relaciona con la quietud, que es una forma de placer lento y melancólico.
La imagen, que es manifestación y tensión,  es una realidad preciosa y frágil (imagen es estado mental adviniente).
El imaginario es el aspecto de la memoria que desencadena actos relatantes que son los que fabrican los recuerdos.

 

2.4. Geografía de la imaginación
La imaginación se entiende como actividad irreprimible del sistema cuerpo-entorno-cerebro.
La imaginación son estados sucesivos, reacciones activas mentales a la situación vital. La imaginación es la urdimbre de la vida.
Imaginación: acontecimiento interno en el que aparecen nuevas situaciones, posibilidades, papeles personales, o secuencias de conducta,  proyectadas en una pantalla mental como “figuración” visual, auditiva, verbal o compuesta de diversos componentes sensoriales (olfativos +  táctiles, + etc…), a partir de asociaciones complejas en que se integran acontecimientos del pasado (estados memorísticos) con esquemas de aconteceres en curso.
(E.T.C.S, 1974 Madrid).
La imaginación produce fantasías que son imaginarios articulados en relatos.
Castoriadis trata de la imaginación en Aristóteles para alcanzar los conceptos de imaginación primaria y colectiva (social).
La imaginación es otra cosa que la sensibilidad y el pensamiento.
La imaginación es: movimiento que sobreviene a partir de la sensibilidad en acto.
La imaginación puede evocar figuras traídas de la sensibilidad e imágenes independientes de ella.
Imaginación primera. El alma nunca piensa sin fantasmas.
La imaginación es la base (Korhá) del pensar.
La imaginación hace hacer y posibilita la creación de representaciones.
Hume: imaginación como base del pensamiento.
Kant: imaginación a priori, imaginación  sintética.
Castoriadis usa el concepto de imaginación colectiva para explicar la pertenencia, la defensa y el sentido del ser social y de las instituciones.
Imaginación social (sentido común) formado por figuras de referencia  y valor, de premio y castigo, de afinidad...
Freud ve en los sueños y sus relatos un equilibrante fantástico de la vida en grupo.
Jung habla de arquetipos imaginarios que son figuras-mitos-fantasías colectivos (historias).
Lacan diferencia realidad, símbolo e imaginario.
Bachelard entiende la imaginación como una facultad y el imaginario como una dinámica correlativa a la acción vital. Dinámica que fabrica el adentro, el tejido (urdimbre) de la iniciativa, (autopoiesis), del inte-ligere (discriminación), del pensamiento, de la narración, del recuerdo, etc.
Imaginación es una función del cerebro, es la resonancia de un estado organizativo (Young, pensamiento y cerebro).
Bachelard distingue un imaginario dinámico-estático vinculado a otro imaginario material, vinculado a la existencia entre materiales., (del aire, la tierra, el agua y el fuego).
El imaginario del agua es inmersito.
El imaginario del fuego es confrontativo-táctil.
El imaginario de la tierra es confrontativo-instalativo.
El imaginario del aire es movimental, dinámico.

 

3. La imaginación en el dibujar

3.1 Dibujar
La imaginación en el correlato de la experiencia, que es, a su vez, la construcción  del marco situacional donde un ente reflexivo se enfrenta con lo que no es él (el mundo).

Imaginación es figuración difusa y mecánica, asociada (provocada) al movimiento, las sensaciones y la memoria, convocadas en cada experiencia.
*
Dibujar es dejar marcas de movimiento en un soporte (marcas encadenadas en un soporte en creciente definición). Marcas superpuestas, marcas que se arremolinan y se distribuyen en el marco y en su despliegue estimulan un peculiar imaginario (el de dibujar). Al acabar de dibujar, el propio dibujo, como objeto figural autónomo y extrañado, se transforma en lugar del imaginario,  del “habitar”,  del imaginario de lo envolvente.
Las variables del dibujar son matices imaginables, actúan en las fantasías asociadas a la experiencia del dibujar que es semejante a la experiencia del escribir (de cualquier hacer).
Respecto al plano en que se actúa,  el soporte puede estar horizontal, vertical o inclinada.
El actor puede estar encima o debajo del plano de la acción cuando está horizontal
El marco, también, puede ser grande o pequeño de manera que el ojo lo puede apreciar de distinto modo en cada caso.
Por fin interviene la resistencia del material que se use para marcar, como su facilidad de trazo, de borrado, de interacción, etc…
El dibujar es una búsqueda de sentido con el trazo, que resuena según la significación de las figuras que aparecen. Hay ciertas situaciones significativas: En planta, desde arriba, entre dentro y fuera. En alzado, de frente, de lejos, desde fuera. En sección, de frente, entre dentro y fuera (o desde dentro). En perspectiva, en oblicuo, desde fuera, desde lejos (aunque se dibujen internas).
Esta es la significatividad situacional.

 

3.2 Categorías situacionales en el imaginar del dibujar
Son ubicaciones en el ir dibujando, en la acción que se desarrolla contra la resistencia de los trazos que se roturan y “que se parecen”, con o sin conciencia del encuadre.
Ubicativas:

Posicionales:

Atencionales:

De actividad, velocidad:

De intensidad:

De contraste:

De color:

4. Dibujando

El esfuerzo por acercarse al imaginario del dibujar y del dibujo es un ejercicio de recopilación con palabras de las experiencias habidas en la práctica del configurar y observar lo configurado estimulado por trabajos como los de Bachelard, Michaux, Pardo y otros.
En lo que sigue vamos a desarrollar lo más sistemáticamente que se pueda el acumulo de narraciones nacidas a la sombra de dibujar y de usar los dibujos como ámbitos donde alojarse y perderse. El trabajo no puede ser exhaustivo ni descriptivo de una dinámica standard. Sólo trata de ser conmovedor y estimulante que es tanto como decir activo imaginalmente.
Empezamos distinguiendo un imaginario reactivo material-corporal vinculado al dibujar ( a la acción configuradora) y otro imaginario pasivo y ubicativo situacionador (significativo...) vinculado a la contemplación de los dibujos.
El primero es correlativo al hacer, al enfrentarse a la resistencia del trazado y a la experiencia de superposición-contraposición que el trazar sucesivo ejerce sobre lo ya trazado con anterioridad, en el contexto de la situación en que se dibuja según los casos.

4.1 Dibujar

Dibujar es dejar huellas estables en un soporte a partir de movimientos corporales. Esto es dibujar, al margen de los posibles mensajes que las miradas pueden aventurar después, escrutando visualmente los dibujos.
Dibujar, es por tanto, el registro de una danza, de una actividad espontánea conducida por el cuerpo y la mano de quien dibuja.

En el dibujar la materia es resbaladiza, se deja roturar sin romper, se deja teñir, pero todo hasta cierto punto.
Ante los movimientos devuelve trazos, figuras que saltan a la recepción, huellas que permanecían invisibles, caminos discursivos del vagar.
En el dibujar se está ante la magia química de la reacción instrumento-movimiento-soporte.

Si puede haber gozo en el dibujar es porque se puede disfrutar con el movimiento, con la acción gestual espontánea. Si hay sufrimiento en e dibujar es porque se antepone a la acción libre alguna intención comunicativa convencionalizada que distorsiona la espontaneidad forzando las pautas que tal gozo....
Vinculado al placer espontáneo de dibujar, aparece en toda reflexión sobre el hacer, la notificación de la imposibilidad de controlar la acción cuando está ocurriendo como acto. Arendt asegura que hacer pensar y pensar son situaciones incompatible, impenetrables, que sólo pueden tener lugar en sucesión y nunca simultáneamente. Primero se hace, luego se piensa, como si la atención necesaria para cada situación vital requiera un quamtum de energía totalizada excluyente.

En el dibujar (como el escribir), la mano, extendida en el lápiz (herramienta.-prótesis) rotura el soporte, lo acaricia y lo araña, lo marca y lo rotura, mientras los sueños del “roturar” “imaginante” roturan al dibujante descomponiendo su totalidad en particularidades del mundo que se desvela poco a poco al dibujar.
La mano que trabaja plantea al sujeto (al que trabaja) en un orden nuevo, en el enriquecimiento de su existencia dinamizada.
En este reino toda imagen es una aceleración. La imaginación va demasiado rápida.

El operar con las manos-mente adquiere el protagonismo de las imágenes simbolizantes pero ajustadas al operar, al puro sentir el hacer haciéndose.
La imaginación siempre es excesiva, formante.

La actividad artística (desde dentro) es un cortocircuitar de la acción-imaginación que funda el exceso imaginario, el imaginar de lo exagerado, la llegada al límite de toda situación.

“Poeta de mano formante, el obrero trabaja suavemente hasta encontrar la felicidad de la unión formativa con la materia. La imaginación no puede someterse al ser de las cosas. Si acepta sus primeras imágenes es para exagerarlas”. (Bachelard)

La imaginación artística es “hábil”, cambiante, ágil, elástica contra las imágenes fijas (pétreas) de la percepción.

 

El trabajo artístico pone al artista en el centro del universo de su trabajo porque el trabajo organiza lo que toca como entorno total.
El trabajo es-en el fondo de las sustancias-un génesis. Recrea imaginariamente mediante imágenes materiales que lo animan la materia misma que se opone a sus esfuerzos.
En su trabajo de la materia el homo faber no se contenta con su pensamiento geométrico de agente; goza de la resistencia íntima de los materiales de base.
La imagen material es el porvernir de cada acción sobre la materia.

En el dibujar cede el blanco, cede lo impoluto de la amplitud uniforme, que al recibir la roturación (danzada por la mano) descarga una unidad atenuada del patetismo (lo blanco) y deja aparecer el rastro (firme o dubitativo) de un ensueño gestual.
Dibujo, como sajadura, como operación anatómica, como disección de una superficie que oculta un organismo por definir. Todo dibujar es un sajar, seccionar, tumefactar.
Dibujar es seccionar el soporte, que secciona el imaginario de quien dibuja.

4.2 Dibujando
Dibujar es la prosecución de una roturación en un soporte que registra la roturación.
Nunca se empieza del todo a dibujar. Dibujar es reiniciar un dibujar ininterumpida, es ponerse a roturar  otra vez una roturación borrada.
Se dibuja después que se ha dispuesto el medio ambiente próximo para acoger el dibujar.
Se dibuja sobre un soporte que puede estar horizontal, vertical o inclinado.
Se dibuja desde arriba, de frente o en oblicuidad. Se dibuja en planta en presencia o en escorzo.

4.2.1 En planta
En planta, desde arriba, roturando un territorio con la gravedad perpendicular a él. “En planta” no es una proyección geométrica, es una manera de encontrar el plano de trabajo. Cuando en esta posición no se quiere “representar”, el dibujar se comporta como una danza o un trazar sobre un plano.
Entonces las figuras del dibujar son, o directamente movimientos de una danza, o señalamiento de obstáculos (límites, cortes) entre los que se perfilan amplitudes.
Entonces el dibujar divide la realidad en porciones autónomas, muestra relaciones geométricas o de funcionamiento entre partes integrantes de un conjunto. La planta contribuye al conocimiento compactando los datos en forma de modelo (configural).

La planta des-monta des-arma, descompone, distancia (potencial analítico), des-articula. Planta es territorialidad, ensueño de la voluntad.

Cuando se quiere “representar” (reproducir una apariencia) los trazos no son libres, formadres de un cosmos, sino partes de una concatenarción por hacer que aspira a concretar un contorno que recuerde lo que se intenta representar.
En estas circunstancias la imaginación se aplasta y el imaginario dinámico desaparece. Representar es un caso particular especializado del dibujar.

4.2.2 En presencia
En presencia, en alzado tampoco es una proyección geométrica, es una posición del soporte en relación al dibujante y el mundo. “En alzado” es de frente, con la gravedad orientada al lado inferior del plano del soporte. En alzado es de tú a tú, de presencia a presencia. En alzado se certifica lo que se eleva, lo que se sostiene.

4.2.3 En oblicuo
Cuando se dibuja en un plano oblicuo no se sabe bien como relacionarse con el propio dibujar.
“En oblicuo” es un estado anecdótico, forzado, absurdo.

 

4.2.4 En sección
Todo dibujar es explorar una sección, un corte en el tiempo, una detención del transcurrir que se acumula sucesivamente superpuesto a sí mismo en la sucesión temporal de ir dibujando.
El dibujo es siempre una sección figurada, congelada, detenida, discretizada del continuo del dibujar-configurar.
Cualquier dibujo terminado (abandonado, por satisfactorio) es una sección, como un preparado segregado del fluir indefinido del hacer.
Pero se puede también dibujar secciones, seccionar el dibujar seccionando lo que se dibuja. La sección es la instalación al dibujar en la figuración de lo cortado, de lo que tiene interior y exterior.

 

La sección quiebra la realidad (según un criterio sistemático), la sección discretiza (es como una radiografía). Atraviesa los objetos que se interponen sin siquiera conocerlos.

Disecciona, transparenta, hace preparados del tejido estancial genérico. Categoriza el extaticismo. No fragmenta, atraviesa lo que aparece configurándose.

Hay secciones en planta, aunque el dibujar en planta es un dibujar que atraviesa las figuras que el propio dibujar traza, y hay secciones en presencia (secciones arquitectónicas) que recorren la figuración estructuración sintiendo la gravedad implícita en el marco.

4.2.5 El volumen
El volumen es la convención de la apariencia de la profundidad que aparece siempre dibujando “en presencia”. Es un modo de categorizar lo enfrentado según su proximidad al dibujante. La conquista del volumen que supone el aplastar en el marco (en un alzado) los distintos planos del campo perceptivo ha sido lenta y trabajosa, y parcial, y agotadora.
El invento de la figuración plana del volumen está estrictamente asociado a la representación que es la trascripción en figuras de una situación ubicada frente al dibujante.
La representación supone el distanciamiento de lo representado. Indica que lo representado está lejos, separado; que es inaccesible y que así se acepta y se rubrica.
Quizás la perspectiva visual sea el invento que certifica la posición lejana del representador respecto a lo representado; la perspectiva permite saber y constatar que la lejanía es fehaciente.
El representador no quiere mezclarse en su representación, necesita simular su asepsia.
El debilitamiento de la representación coincide con un acercamiento al cuadro del “figurador plástico” hasta que se produce la fusión: artista y cuadro y “figuración” se funden en el acto de figurar. El autor salta al cuadro, que de encuadre (ventana) pasa a ser un mundo, un universo por el que se desplaza el “figurar” roturando un mapa de gestualidades o de contención figurativa, un habitáculo de un acontecer. El cuadro, así, se hace “casa”, se hace alojamiento, geografía en planta (sin fondo) o en sección (de frente, desde dentro y desde fuera).
Las fotos son las representaciones instantáneas de la lejanía mantenida.
El expresionismo es el advenir de la envolvencia gesticulante.
El cubismo y futurismo son la lucha por la distorsión de la presencia  relativizada.
El abstracto y el informalismo son la planaridad que nace, el invento de la planta y la envolvencia, la fusión del autor en la atmósfera de la obra.
Neoplasticismo, suprematismo son el triunfo de la planaridad, de la fusión en el cuadro del autor de la obra.
El dibujar para proyectar es el dibujar que tantea, sin convenciones de profundidad, universos habitables para la imaginación.

4.3 Enmarcando
La aparición del cuadro es un acontecimiento en la historia de la pintura. Tener un soporte de una medida a escoger, un campo para ejecutar dentro de él un trazado (una con-figuración).

Un encuadre es un recorte de una configuración teóricamente ilimitada, una ventana en la que aparecen trazos organizados; una porción de un escenario enorme, envolvente, inmanejable, una muestra de la reducción de un mundo, o un mundo en sí que recorta otro más grande.
El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica-materializada o una superficie o vacío con leyes geométricas precisas.
La geometría del marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su determinación figural, su esqueleto arquitectónico proporcional, descompuesto,  papirofléxico.
Cualquier marco pictórico es un esqueleto de la relaciones auto referenciadas, un ámbito de figuras abstractas encadenadas.
Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama plana, estático-dinámica que es la imagen de un territorio ideal visto desde lo alto o desde lo bajo (flotando).
Elegir el tamaño del lienzo es una primera decisión cósmica, inmanentista, es elegir el tamaño de una reducción sin tamaño, es elegir la figura del escenario donde se va a representar el acto de dibujar. Completa la geometrización del marco, aparece la urdimbre de todo lo pictórico, la arquitectura de la pintura.

La conciencia del encuadre trae al dibujar otra dimensión imaginaria que es la del todo y las partes, la de la composición como regla y contención de la situación de las figuras que se dibujan. Hay un dibujar que es un agrupar trazos hasta llenar el marco y un dibujar que, partiendo de la geometría del marco, distribuye sus figuraciones en ese territorio.

4.4 La velocidad dibujando
Rápido es sin control, en plena agitación-excitación. La rapidez pone de manifiesto la propia extrañeza del trazar y su automatismo. La rapidez ciega al que trabaja rápido, que actúa despreciando al soporte con sus trazos.
La lentitud transforma el trazar en un acariciar. Lentamente, dibujar es un pasearse apaciguado que casi permite pensar, un gozar del estar en el marco. Lentamente es casi instalarse en el encuadre y sentir los trazos ya trazados como referentes para la quietud.

4.5 La intensidad
La intensidad se vincula con la velocidad en cierto modo, aunque el trazar fuerte puede hacerse con lentitud, con sadismo.
Fuerte es agresión, decisión, urgencia, ansiedad, rechazo, confrontación. Ceguera de la intensidad semejante a la ceguera de la velocidad.
La suavidad es pasarse en la lentitud. Parece aburrida una suavidad rápida porque la suavidad es caricia plena, tacto en la superficie que es tacto de la superficie. El marco, ahora, se hace piel, cuerpo ajeno que el dibujar matiza modelándolo. La suavidad superficial es un teñido, un asombrado lento. La suavidad de un trazado lineal es un deslizarse sin trabas, sin urgencia, sin angustia.

4.6 Crudo, fundido, vivo, apagado
La crudeza se vincula al contraste de tonos, al claro-oscuro, mientras el fundido lleva a la gama, a la difuminación, a la tiniebla, a una especie de inversión de lo en trance del dibujarse.
Lo crudo y vivo es lo patético, lo contrastado, el dibujar, como escisión entre atmósferas radicales, entre sectores confrontados.
Lo fundido y apagado es el asombro, lo atmosférico lo pático envolvente.
Fundiendo sin viveza es hacer del dibujar la génesis de una atmósfera.

5. La imaginación frente a  los dibujos
Un dibujo abandonado (terminado) es un marco roturado, un mundo de figuras urdidas en redes lineales que delimitan áreas de color e intensidad.
Bachelard nos enseña que La imaginación terrestre tiene dos aspectos (focos): el de la contra y el del adentro.

Adentro es la imaginación del acogimiento, de la quietud. Afuera es la contra. La actividad, las ficciones en derredor del hacer.
Las imágenes no son conceptos, son apariciones rápidas, rastros, superposiciones, impulsos, que nos hacen hacer. Ecos, y también reposos, estados de quietud, vacíos.
Las imágenes no se atienen a significaciones, las rebasan multifuncionalmente.
En muchas imágenes materiales (respectivas a la materia) es posible sentir síntesis entre el contra y el dentro que muestran la solidaridad entre la extraversión y la introversión.
La imaginación desea “con rabia” explotar la materia.
Las grandes fuerzas humanas, aunque se desplieguen de forma exterior, son imágenes de la intimidad. La imaginación es el sujeto transportado dentro de las cosas. (Bachelard)
Imaginar es con-moverse. Es elucubrar envolvencias y confrontaciones, es abrir el interior de todo lo experimentable, es albergarse. Alojarse, situarse en un escenario ficticio vinculado.
Toda materia meditada es inmediatamente la imagen de una intimidad. Los filósofos creen que esa intimidad esta siempre oculta. Pero la imaginación no se detiene; de una sustancia hace inmediatamente un valor.

Podemos visitar todos los objetos.
Más aún, cualquier objeto es una entidad que nos invita a que la visitemos a que nos perdamos en su interior.
Enfrentar un dibujo es entrar dentro de él.
En nuestra experiencia acumulada hemos “acotado” dos formas de penetración y un obstáculo insalvable.
El obstáculo es la representación.
Representar es, al tiempo de dibujar, pretender concatenar los trazos en unidades que recuerden situaciones verosimilmente visibles. Se representa en general en “presencia”, de frente, atendiendo a generar figuras que se puedan apreciar como “objetos visibles ubicados en el medio”. La representación es descripción de lo visible en cuanto que visible.
La representación es una forma de derivar la atención de la naturaleza básica del dibujar y ver lo representado es dejar de ver el representar.
Hay una relación histórica entre el progreso de la representación como establecimiento de una distancia insalvable entre el observador y la obra, y el deshacerse de la representación como facilitación de la penetración del observador en el dibujo.
Pero hay dos modos de entrar en un dibujo: uno, activo, que es entrar en la obra actualizándola, sintiendo la dinámica de su formación; y otro pasivo del que habla Bachelard (en “La tierra y los ensueños de la quietud”) que es un entrar en el objeto para instalarse, para sentirse el protegido y alojado, para verse estando quieto.

5.1 Actualización activa
El modo de entrar activo, es entender el dibujo como el resultado de una acción que el que entra podría haber realizado, es ver el dibujo como consecuencia de un dibujar próximo, conocido. Esta entrada es la puesta en situación hermeneútica, válida para cualquier obra humana. Aquí el contemplador penetra en el autor, o mejor, hace que la obra sea un producto olvidado de su propia actividad, objetivación posible de un estado productivo que es familiar.
El modo de entrar activo en una obra se facilita cuando el que entra conoce, porque lo practica, el modo de hacer involucrado en la obra.
Sobre este modo de entrar-estar frente-dentro de una obra (dibujo) hay mucho ............... Nosotros lo tratamos en “ La interpretación de la obra de arte”. (Ed. Complutense, Madrid, 1996).
Este modo de penetración produce ensoñaciones (imaginaciones) bien conocidas y difundidas.
Imágenes del reposo que lo son del refugio, del arraigo, de la casa, del vientre, de la caverna (retorno a la madre). Imágenes de la potencia subterránea (nocturna).
La voluntad (el ensueño o deseo consentido) de mirar el interior hace de la visión una violencia (búsqueda del residuo, de la falla) para hallar la grieta por donde violar el secreto que las cosas ocultan. Querer mirar dentro de las cosas es querer mirar lo que no se ve. Lo que no se debe (ni se puede) ver.
El no ver forma tensas ensoñaciones.

Michaux. “Rebasados los limites externos, qué amplio espacio interno; qué descanso. Pongo una manzana sobre mi mesa. Luego me pongo yo dentro de esa manzana”.
Todo ensoñador que lo desee podrá ir, en forma de miniatura, a  habitar la manzana.
Las cosas soñadas no conservan nunca sus dimensiones, no se estabilizan en ninguna dimensión. Las ensoñaciones posesivas son liliputienses (postulado básico de la imaginación).
Jacob. “Lo minúsculo es lo enorme. Imaginar la quietud es habitar un interior”.
Las fuerzas dentro de lo pequeño se sueñan como cataclismos.
Podemos visitar todos los objetos.
La situación arquitectónica es la imaginación de la quietud que puede suscitarse en “todos” los objetos.
Los filósofos quieren vivir el ser que contemplan por dentro. Aunque la filosofía pretende exteriorizar ese dentro hasta hacerlo pétreo y lejano.
Todo interior es defendido por un pudor. Viviendo en un espacio pequeño, viven en un tiempo veloz (los soñadores).
En el interior se vive la vida enroscada. La vida replegada. Todo es concha.
La vida imaginativa desde dentro transforma en miniatura el cosmos. Hace de todo envoltura.

5.2.1 Envolvencia en planta
Los dibujos hechos desde el plano vertical y sin profundidad son dibujos habitables como amplitudes reconocibles. Incitan a un movimiento lento por su interior. Esto ya lo sabía Leonardo (Ver “El reflejo de la movilidad de la arquitectura”, en Rev. EGA. Nº 9. 2004).
En planta se vive el juego de las líneas como roturación que descompone la superficie y el juego de los recortes entre líneas como reductos de una normalidad lenta y despreocupada, a veces interesada en observar entre los obstáculos.
Todo dibujo (seccionado) en planta es una geografía planimétrica, edificio en ciernes. Esta peculariedad hizo productivos arquitectónicamente todos los dibujos “concretos” con figuras geométricas (racionalistas, neoplástica, abstractos, suprematistas).

5.2.2 Penetrar en la presencia
En un dibujo en presencia se puede penetrar de dos maneras. Si el dibujo es “representativo” sólo se puede asistir a su historia, de miradas, de ademanes y posturas, sostenidas por palabras Este es el imaginario en marcha en la mayor parte de los libros descriptivos de obras de arte. Si en algún dibujo representativo hay algún objeto en la distancia cabe, como Michaux, instalarse en su interior, pero interior de palabras, de situaciones tensas arrastradas por la historia “representada” y no de instancias amnióticas envolventes y embrujadoras.
Si el dibujo no es representativo, la presencia es un lugar donde se puede uno instalar sostenido por los elementos del dibujo. Aparece la quietud postural que supone una manera de descansar, de sentir la lejanía y de estar fuera de sí. Cuando la presencia seccionada resulta productiva edificatoriamente el mundo conformado en el dibujo resulta un lugar de ex-tasis y de estatismo, un reino sometido a la verticalidad.

 

6. El dibujar en arquitectura
Las características imaginales del dibujar y los dibujos “en planta” en presencia plana y en presencia-sección, que provienen de la situación relativa del dibujante respecto al soporte-marco donde actúa, determinan que sean los modos figurativos naturales para explorar la habitacularidad de las configuraciones gráficas que acaban entendiéndose y viviéndose como irrealidades donde conjeturar la vida arrastrada por las ensoñaciones de la voluntad (del trazar) y de la quietud (del habitar los dibujos)
Este esbozo ha de proseguirse porque será el cierre del entendimiento con-figurativo del grafismo (lingüístico) y el fundamento de la entidad propositivo transformadora del dibujar como herramienta proyectiva respecto del medio ambiente habitacional.

 

7. Bibliografía manejada

Bachelard, G “La tierra y los ensueños de la quietud”. FCE. México.

Bachelard, G. “ La tierra y los ensueños de la voluntad” FCE. México. 1994

Jullien, F. “De la esencia o del desnudo” Alpha Decay

Michaux, H. “Escritos sobre pintura” Ed. Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia. 2000.

Seguí, J. “El reflejo de la movilidad en arquitectura” en EGA. Nª 9. Valencia. 2004

Seguí, J. “La interpretación de la obra de arte”. EA. Complutense. Madrid. 1996.

8. Artículos/escritos publicados acerca del dibujar, proyectar

 

9. Resumen de los puntos básicos encontrados en el dibujar y los dibujos

Desde dentro.
El proceder.
Naturaleza del dibujar (Notas.... 1986).
El dibujar como hacer. Rose.
El dibujar como querer. Argan.
La imaginación –(1ª aproximación, sin aclarar bien).
La dinámica del dibujar (1995).
El lenguaje gráfico – (imaginario) → por ver.
Aparición del cuadro .
Escribir dibujar. 1997.
Tocar y no tocar. 1997.

Desde fuera.
El lenguaje gráfico y su función ficcional apariencial. (Notas…. 1986).
Técnica universal de ideación (visualización), de preparación para obrar.
La representación, la aventura de unir. La sorpresa del objeto duplicado.

 

En arquitectura

Arte abstracto.

Contra la representación (con un marco de tiempo)
El XIX. Luchas obreras. Socialismo utópico…..
El cuadro, la composición (tenebrismo)
Formas de ruptura:

      post, abyección…La búsqueda del lenguaje.

 

 

 

86. Escribir (15-01-08)

“Con gran tacto y una gran experiencia, con calma y dignidad, cumplió su papel de jefe imaginario” (Tolstoi sobre Napoleón)
Gracq (“A lo largo del camino”, Acantilado)
Gracq (“El mar de las Sirtes”)
Gracq en el porvenir (V. Matas).
Escribir es transformar la literatura precedente recogida en el universo del escritor. (Nerval, Rimbaud, Breton)
Gracq abandona la trama por el arte de relatar/poetizar/progresar.
Borrachera de pre-sentimientos que es entrega a la realidad.

 

 

 

87. Los rastros (25-01-08)

Todos los rastros son señales de actividad motivada, gestos que  quieren ser signos articulados de aconteceres que afectan, componentes de lenguajes previos, en ciernes.
El ambiente que envuelve la vida es un contexto (fondo) en el que el transcurrir natural deja huellas que son el texto actual del estado del territorio palpitante, que permiten, con su lectura, orientar el proceder de los entes vivos en solitario o en grupo.
Pero no cualquier huella es un texto “en planta” que incita a descifrarlo.
Cualquier dibujo es algo, es un decir patente que puede permanecer ambiguo si la situación en que se apercibe no es límite.
Darse cuenta de este extremo es llevar el dibujar a su raíz más profunda. Dibujar es sólo dejar rastros desde fuera. Desde dentro es un desplazarse con intenciones más o menos perentorias.

 

 

88. Dibujar (25-01-08)

 

Dibujo esperando que de mí mano surjan universos desconocidos.
No represento, me resisto a ello. Dibujo dejando fluir los trazos, que son rastros de desplazamientos en un medio invisible. No sé porqué me desplazo, pero las huellas marcan figuras que sólo puede ser  los encaminamientos visibilizados entre los obstáculos invisibles que conforman un lugar de la sorpresa.
Hay un dibujar que quiere ajustarse a la impresión de lo que se ve enfrentado. Ese dibujar se puede complementar de manera que pueda servir como ilustración de un texto narrativo previo. Yo no procedo así. Me dejo llevar y mi mano entonces configura entornos reales (para mi mano) que revelan mundos invisibles, que se supone que están bullendo dentro de mi cuerpo, actuando por impulsos que no soy capaz de percibir y mucho menos de conceptuar.

 

 

89. Zeki, Semir

Visión interior (La balsa de la Medusa, 1999)

Confunde la función artístisca con la parte visual del cerebro.
Pero no se sabe bien que está haciendo, porque la función artística parece entenderse desde la recepción y no desde la ejecución-concepción.
“La parte visual del cerebro” es una denominación absurda, purovisualista, y no integral en la configuralidad corporeo-cerebral.
Habla de arte visual como si fuera la vista la destinataria del arte.?
Entiende que los artistas son exploradores “cerebrales” aunque para él la exploración se reduce a la apreciación temática de la pintura representativa (a la presentación de escenas abiertas, a la apreciación temática).
Parece que el arte es visto como la ejecución (no se sabe como) de escenarios visuales en los que caben historias literarias.

No se huele la función extrañante del concebir-ejecutar a partir de situaciones vulgares que desencadenan el “ciego” hacer.

Entiende el arte personalmente como un mecanismo cognitivo que se concibe idealmente desde la interpretación.
Entiende el contenido post factum de la interpretación como arranque-control total de las obras que analiza.
Constable. “La pintura es una ciencia y debería de establecerse como una investigación de las leyes de la naturaleza”.
El cerebro es incapaz de registrar un movimiento extremadamente rápido.
Se pregunta ¿para que vemos? Y dice: “para poder adquirir conocimientos del mundo”.
Los ciegos no tienen conocimiento del mundo.

Vemos, como tocamos, por nada, para separarnos de las cosas. El conocimiento del mundo se adquiere viendo o sin ver.

Habla como si hubiera funciones mentales cerebrales y otras que no lo son?
No entiende que la visión y el lenguaje y el movimiento nacen en paralelo, son especifidades de la dinámica biológica total.
Las citas que hace son contradictorias con estas visiones.
Sólo le interesa del arte la representación del mundo “real” (no especifica lo que entiende ni por representación, ni por mundo, ni por real).
Habla del representar como la expresión certera (sin tensiones, ni vacilaciones)  de lo “presente” a la “vista” (?).
Insinúa que el “camino” de un cuadro es el “camino del cerebro”, lograr la realidad de los objetos.

Arte detención del cambio.
Sección hecha del hacer indefinido.

Habla de los pasos neurológicos que localizan discretizadas las funciones sensoriales (pasivas) y las movimentales (activas).
Inicio de los primeros tanteos.
Henschen y las áreas cerebrales.
Retina cortical (receptiva-pasiva)
Área de asociación-procesado (certeza asociativa)
Habla de constancia situacional y constancia implícita.
Vermeer invita a no entrar en sus cuadros.
Anota la discusión acerca de entrar o no en los cuadros representativos.
Hace un ejercicio de apreciación temática (Murray) en los cuadros de Vermeer, un ejercicio de narratividad inducida por escenas inapropiables.

No se da cuenta que la ambigüedad pertenece a la apreciación temática del receptor y no a la intención explícita del artista.

Llama constancia situacional al desencadenante de la apreciación temática (al cuadro)
No entiende lo inacabado de las obras, aunque apunta a su efecto imaginativo (para los otros)

Miguel Ángel:
Así, la apasionante fantasía
que del arte hizo mi ídolo y monarca

Ni pintar, ni esculpir me dan sosiego.
Al alma, vuelta a aquel amor divino
Que en la luz a todos nos abraza

Al alma, envuelta en la pasión de conformar
Que en el vacío a todos nos abrazan.

Lo inacabado participa de la visión dinámica de lo que cambia, de lo “en mutación”.

La conceptualización (una cama) es una visión temática a partir de la apreciación de un objeto o su figuración.

El conocimiento no es la apreciación, es un producto de la experiencia.
Arte como “locus” de apreciación temática (representativo).
La evolución de la estética está marcada por la visión “esencialista” “externalizadora” de Platón (perversión quietista y fascista del poder).
Ideas como exteriorizaciones de la experiencia conceptualizada (categorizada).
Arte como radiografía, como cristalización (huellas) de algo transcurrido (en transcurso).
La tradición del arte representativo como reproducción fiel de lo exterior (exterior ---> exterior impreso) hace no apreciar lo azaroso del hacer, y lleva a decir que los cuadros sobrepasan la realidad.
Entre exterior y exterior – lo real es lo que los une.
Mitología genérica, perturbadora, fascista.

La visión apriorista positivizada del arte lleva a considerar el resultado como el ideal previo a la ejecución, y a reducir el proceso de ejecución a la nada.

desde fuera

La visión negacionista del arte (lo por evitar) abre el proceso y cierra las ideas.

desde dentro

Cosa real-imagen --> cosa – idea – otra realidad.

El conflicto de lo real mezclado con el arte y la percepción conduce a elucubraciones alucinadas.
La revisión del cubismo como verdad de la visión, es patética.

No ve el cubismo como el experimento de juntar fragmentos en una unidad “contra” la representación pero con los restos de ella.
El fragmento cubista no es visual.

Hay células que reaccionan a la forma (? figura), color y al movimiento (en la corteza de asociación visual).
Teoría de la espacialización funcional que es, también, una teoría de la espacialización situacional cerebral.
El cerebro distribuye funciones especializadas constituyendo un espacio (un habitáculo) situacional que sacrifica (inhibe, abstrae) estímulos (información) de la corriente aferente.
El cerebro procesa en paralelo las funciones especializadas (interna, resonante).
Cada atributo se procesa con diferente velocidad (primero el color, luego el movimiento, después la figura)
Sólo se percibe aquello de lo que se tiene conciencia (palabras?).
La imagen visual es una hipótesis generada por el cerebro y no contradicha por las sensaciones.
La imagen es una propuesta del cerebro no contradicha (no invalidada).

La percepción son apuestas cerebrales que se prueban con la sensibilidad, que induce otras apuestas, mientras todo se distribuye en las áreas especializadas-espacializadas de actividad situadora (situacionista).

Prosopagnosia --> no poder ver rostros.
Hay dos sistemas diferenciados vinculados, uno a los objetos en movimiento y otro a los que están en reposo.

Quizás la “esencialización” occidental se deba a una magnificación de los sistemas respecto a las cosas en reposo.

El movimiento rápido tiene su área específica diferente de la retina cortical.
*
El color es una construcción del cerebro.
No hay color en el mundo exterior.
El color es un constructo cerebral

Enseñar (aprender) a ver a alguien que lo hace de mayor (que nació ciego) es un problemón.
Recepción quiere decir superar un umbral de reactividad:
Receptor?
Recepción supone re-acción.
Y requiere: posición, forma y especificidad en la apreciación del estímulo.

La objetividad es la proclamación de una realidad exterior dogmática y cristalizada. El estatismo del ser.
*
El mundo es mi cerebro contra el mundo que es mi cuerpo, mi acción y las cosas y los otros.

El arte no figurativo abre otro campo a la apreciación temática que pasa de las escenas contemplativas y vitales a las imaginables genéricas (simbólicas, señalíticas) y las metafóricas.

Zeki sostiene que el arte no figurativo busca la estética (?) de los sistemas aislados de células (busca la receptividad de las células especializadas).
En ningún caso el hacer es parte de la consideración cerebral, que hace arte parcial (tergiversador mal lector).
Hay células selectivas de orientación que responden a las líneas con inclinaciones precisas (en el área V1, V2 y V3 y en el resto del cortex).
Estas células forman una malla cerebral que es como una caja de resonancia tridimensional (ver Young).
La presencia de campos receptivos finitos significa que la información del mundo visual se procesa de forma esencialmente fragmentada.
*
El área V5 está especializada para recibir estímulos de movimiento y en general sus células son indiferentes al color y a la figura.
Los artistas cinéticos (como los geometristas) intuyeron que era fácil la recepción del movimiento (acinetopsia – falta de recepción del movimiento).
*
Duchamp 1912 – desnudo bajando la escalera 2. Tenía visión dinámica.
Resultado de la convergencia de varias influencias, entre ellas el cine y las fotocronografías de Marey. Aquí, el desnudo anatómico no existe cuando se opta por el desnudo en acción.
Los reay-made eran no-arte.

En el arte el movimiento pasa de ser un reto expreso a ser la pura acción que se expresa. Toda obra de arte es un receptáculo estático del movimiento de su ejecución.

Se puede ver la historia del arte como histtoria de la autocomprensión de la acción-recepción.
Arte como experimento compresivo/expresivo, apreciativo.
Buscar “Tinguely”-Meta Malevich, Meta Kandisky y Meta mecaniques.
Metamatiques--> máquinas de dibujar.
Homenaje a New York (1960)
*
Hay una neurología del arte representativo y otra del no representativo (apreciaciones temáticas distintas).

 

 

90. Círculo de Bellas Artes (29-01-08)

Actividades alteradoras.
Se trata de realizar actividades en paralelo a los talleres convencionales del círculo (Desnudo,  bodegón, taller).

  

91. El dibujo de la vida  (04-02-08)

 

E. Vila- Matas. Montaigne de S. Zweig.
Dali dibujó a Freud moribundo.
Dibujos de la muerte, pintura post-subreal.
Zweig buscó el dibujo de la vida en Montaigne que había inventado el ensayo dibujándose a sí mismo desde su torre (buscándose a sí mismo).
Buscarse a sí mismo en el lenguaje es enfrentarse con la perplejidad.
Pessoa se fracciona a sí mismo (se disecciona) en sus heterónimos ante la imposibilidad de afirmarse como sujeto unitario (somos trozos de narraciones).
Montaigne en sus ensayos encuentra distintos rostros. Primero el suyo. Luego, después de publicar con éxito, otro distinto “todo hombre presenta otro rostro cuando se siente observado”. Después del éxito Montaigne escribe para los demás (rehace los Essais).
Los nacis dibujaron la muerte.
Muchos escritores lucharon contra el sufrimiento y la impostura ( M.Cervantes, Kafka, Musil, Becket, Perec...)
Zweig admiraba en Montaigne el noble esfuerzo por salvar la independencia personal en una sociedad fanática y destructora (XVI).
Montaigne cuando sabía que le leían se vió impelido a fabular (se dio cuenta de que su pensamiento vagabundo no sería nunca nada sin la ficción y la tensión que la ficción introduce en la búsqueda de sentido).
Debió de haber un tercer Montaigne (el anterior a la primera escritura de los Essais) que seguro que sospecharía que la gran escritura (la que dibuja la vida) no siempre es legible.

 

 

92. Dibujos (06-02-08)

 

Las cuatro principales categorías.

- Rastros.
- Presencias.
- Secciones
- Atmósferas.

Rastros.

Presencias (con o sin perspectiva)

Secciones

Atmósferas

 

 

 

93. Dibujar con carbón (18-02-08)

John Berger “Apuntes para un retrato” (EP. 06/02/08).

He cambiado de la tinta al carboncillo, porque éste es más indeciso, más deshilachado, más quebradizo. La pintura sabe desde el principio lo que quiere decir; el carboncillo escucha.
*
Son muchos los mexicanos que alguna vez en su vida acuden en peregrinación a la basifica de Nuestra Señora de Guadalupe. Pero casi son tantos los que visitan en grandes grupos familiares La epopeya del pueblo mexicano, los murales de Diego Rivera. Y no van a ver estas pinturas inmensas por razones artísticas, sino para recordarse su destino y reflexionar sobre su historia.

Ninguna reproducción puede dar una idea de la escala del fresco de Rivera que corona la escalera principal de lo que fue, hasta tiempos recientes, la sede del Gobierno. Se suele comparar con la Capilla Sixtina, y la comparación no es exagerada,  siempre y cuando se limite a los frescos del Juicio Final.

 

 

94. Dibujo  (25-02-08)

 

Cada vez que se habla de dibujo todos entienden algo así como trazado (representativo en general) hecho a mano libre. Dibujo artístico.
Dibujo técnico parece querer decir dibujo con regla y rotulador,
¿Y el diseño asistido? Los productos del CAD ¿son o no son dibujos?.
Necesitamos una palabra nueva que no conlleve evocaciones radicales.
¿Qué palabra podría ser?
Trazado, rastreado, marcado, configurado, figuración, huella.

Rastro. Rastreo.
(Diccionario del español actual).
Dibujar es formar gráficamente marcando trazos en una superficie. Marcar. Aparecer.
Dibujos – acarreos.
Dibujar- enredar.
Figurar, formar, conformar.
Dibujar (Corominas).
Representar y “labrar madera “ deboissier.
Dibujar está enraizado con “parecido”,  rasgos con parecido, representar.
Dibujo-boj-cuervo.
XVIII. delinear en una superficie representando de claro y oscuro la figura de un cuerpo (Covarrubias) “entallada er debuxada”.
Dibujio-entalladura-devastado
Contramolde del movimiento del cuerpo.
Grafoaje es lenguaje.
Gráfico, graficar.
Grafo-rastrar
arrastrar.

 

95. Dibujo 1 (27-02-08)

C.B.A.

 

*

 

 

 

96. Dibujo 2 (03-03-08)

            Se busca el “de repente” individual y colectivo.
Adorno, trabajo social y autónomo.

            Sin frenos morales, sin pre-juicios, sin ideas-previas.

Grupo-profesor como disolutor de prejuicios. Estimulador de radicalidad.

 

 

 

97. El Dibujar del arquitecto  (16-04-08)

¿Cómo se puede ser arquitecto sin saber dibujar? (una profesora de geometría).
Dibujar, dibujar, para poder ser arquitecto.
El dibujar es la llave para llegar a las ideas…
Pero en las escuelas no se habla de dibujar, sino de dibujos.
Dibujar es disfrutar dibujando, no hacerlo de una manera u otra. Dibujar es hacer marcando, se entienda o no se entienda el resultado como algo parecido a algo.
Dibujar es una actividad.
Los dibujos son obras sorprendentes.
Algunos dibujos tienen el prestigio de su apariencia fotográfica, como si fueran retratos de modelos que habitan en otros mundos.

 

98. Mis dibujos (20-06-08)

 

Son acontecimientos cristalizados irrepetibles de un hacer henchido de fantasías remotas, retenidas en los músculos, y que fluyen al permitir al cuerpo con-moverse.
Mis dibujos son un rastro infinito (e infinitesimal) de la energía que mi cuerpo acumula y administra.
Cada dibujo es un mundo reducido y todos mis dibujos la galaxia de mi negra-vacía euforia.

 

 

 

99. Diseñar edificios (12-08-08)

 

Diseñador de habitáculos.
Dibujar, figurar habitáculos y edificios.
No proyectar.
Hacer dibujos de edículos.
Pero todo el mundo sabe figurar habitáculos, todos saben como quieren que sean sus habitáculos.
No sabrán dibujarlos bien, pero ni saben figurarlos.
Y los edificadores. Esos si saben organizar la amplitud para albergar gentes que saben como acomodarse al ambiente.
El ambiente es como una pasta moldeable donde cada uno acomoda su cotidianidad.
Todos saben habitar la amplitud; y refigurarla, y organizarla.
Sobre este saber antropológico básico se asienta la analógica del diseñar edificios.

 

 

 

100. Dibujo (24-08-08)

Huella, rastro, marcación.
En el suelo el rastro es de realidad; tiene sentido, señala.
Dibujan el suelo los seres vivos, los fenómenos naturales, y los grupos de personas que se desplazan y que se avientan.
El dibujo del poblado es una marcación zonificada de tamaño natural que se vive con el cuerpo.
El cultivo es un dibujo directo de producción.
Dibujo en planta, en horizontal, realista intelectualmente.
La sección empieza siendo un corte, sajadura de cualquier cosa, rotura, indagación, búsqueda de un interior.
La presencia aparece en el dibujar vertical, en la confrontación -> Dibujo esquemático de estructura contra la gravedad y contra la luz. Viene de tocar. Dibujar como acariciar.
La sombra y el tacto son referentes del dibujar alzado.
Mirar el cielo es conformar, diferenciar figuras. Fundamento de la apariencia figural- El parecerse.
El reconocer la figura trazada es la base de la escritura y, en otro sentido, el germen de la representación.
El reconocer es origen de la semejanza del parecido y de las figuras retóricas.
A partir del parecido –en conexión con la narración- surge la representación, que es la aventura de un modo del dibujar que eclipsa el dibujar directo arquitectónico.
El dibujar del escribir es un dibujar en un plano inclinado moviendo la mano en suspensión del brazo. Dibujar reduciendo el tamaño. Sin tamaño.
El dibujar vertical es una esgrima, una danza trazadora manteniendo la distancia (una distancia de vacío movimental). Dibujar moviendo todo el brazo, fabricando un contramolde virtual.

 

 

 

101. Trazados, dibujos (24-08-08)

Acotaciones de Watson. “Arquitectónica del significado”.

La geometría, por ejemplo, es una ciencia física que se basa en el dibujo de líneas rectas y círculos. Si se objeta que las líneas y los círculos existenciales, aquellos que están dibujados realmente, carecen de la exactitud perfecta de la geometría, la respuesta de Newton es que «los errores no pertenecen a las artes, sino a los artífices. El que construye con menor exactitud es un mecánico más imperfecto, y si alguien pudiese construir con absoluta exactitud, este tal sería el más perfecto mecánica». El título de la obra de Newton, Principios matemáticos de la filosofía natural, no implica que los principios matemáticos sean externos a la naturaleza, sino más bien que lo real es matemático, es decir, que el tiempo, el espacio y el movimiento verdaderos son ellos mismos matemáticos. El éxito científico de Newton depende de la distinción entre lo verdadero y lo aparente, y muestra lo verdadero en su carácter matemático.
*
2. Tao como geografía de la acción.
Tao siendo luz semeja la oscuridad.
Tao siendo progreso semeja el retroceso.
Tao siendo suave semeja aspereza.
La Virtud Superior es vacía como el Valle.
La Claridad Superior es como si careciera de resplandor.
La virtud perfecta parece insuficiente.
La virtud más sólida parece frágil.
La virtud más recta parece confusa.
*
3. Escribir.
El análisis también puede servir para organizar las obras de ficción. Los argumentos son así, argumentos de descubrimiento que proceden desde una situación inestable o indeterminada hasta su resolución a través del descubrimiento del modo en que encajan entre sí todos los elementos. El ejemplo clásico, convertido en clásico en parte a causa de que es el que cita el mismo Aristóteles, es Edipo rey, de Sófocles. La situación inicial e inestable a causa de una plaga cuya causa es desconocida, y se resuelve cuando Edipo descifra el acertijo sobre él mismo. El narrador del relato Edgar Allan Poe Los crímenes de la rue Morgue diferencia entre la facultad de análisis o resolución y la de cálculo, y subordina el cálculo al análisis: «Esta facultad de resolución está, tal vez, muy fortalecida por los estudios matemáticos, y sobre todo por esa destacada rama que ha sido denominada análisis. Pero calcular no es intrínsecamente analizar”.
*
4. Arquitectónica.
Esta ciencia, lejos de subordinar estas múltiples tradiciones y filosofías en un único punto de vista, mejora cada una de ellas haciéndolas arquitectónicas con respecto a toda la tradición universal o mundial. Tenemos aquí una comunidad análoga al reino de los fines de Kant, una república universal de filósofos en la que cada uno de ellos es al mismo tiempo ciudadano y soberano.
En conclusión, la presente arquitectónica del significado puede ponerse en relación con sus predecesoras en épocas ónticas y epistémicas. La Metafísica de Aristóteles es una arquitectónica del ser. El ser es autodeterminante en las sustancias y las sustancias son autodeterminantes, cada una a su manera, a través de sus principios y causas. La Metafísica busca sus principios y causas a través de los que son autodeterminantes, cada una a su manera, todas las sustancias. La Crítica de la razón pura de Kant es una arquitectónica del conocimiento. El conocimiebnto es autodeterminante en las ciencias, y las ciencias son autodeterminantes a través de sus elementos apriorísticos. La Crítica busca los principios a priori a través de los que todas las ciencias son, cada una a su manera, autodeterminantes. La presente obra es una arquitectónica del significado. El significado es autodeterminante en los textos y los textos son autodeterminantes a través de los elementos árquicos. Esta obra busca los elementos árquicos a través de los que todos los textos son, cada uno a su manera, autodeterminantes.

No hablar de dibujar y buscar en el dibujo la idea arquitectónica (?) llevan a un callejón sin salida.
El dibujar del arquitecto no es un proceder hacia la belleza ni hacia la precisión. Es un proceder tentativo, circular, aproximativo, un modo de estar haciendo, buscando configuraciones (plagiando con variaciones, recordando o inventando relaciones limitantes).

El dibujar es el apoyo de la irrealidad que es proyectar, es el ambiente de lo invisible, de lo inalcanzable que se hace posible en el proyectar.

 

 

 

102. Arquitectónica del diseñar (24-08-08)

 

Buscar las matrices árquicas del proyectar que son las del espacio del diseñar (la matriz del diseñar).
La arquitectura es una matriz árquica, una forma de ver previa, o de entender los edificios como textos arquitectónicos.

 

 

 

103. Dibujo 1. POL Dibujo 2. POL (24-08-08)

Enfoque complejo y en común.
Ojo, aquí no se va al exterior, sino al interior.
La búsqueda interior de la expresión, envolvencia, habitabilidad del dibujo.
El dibujar.
Hacer reflexionar y comunicar.
Buscar en uno mismo entendimientos.
La acción gráfica genera significados poéticos y arquitectónicos. Tomografías de la acción; reducciones, miniaturas, mundos.
Dibujar, escribir, extrañamiento.

 

 

 

 

104. Imagen (28-08-08)

¿Y tú, que eres pintora, qué imagen tienes de la ciudad?
Es una pregunta de una periodista radiofónica de verano en la que da por sentado que los pintores están para tener imágenes.
No sabía ella que es al revés, que los artistas son destructores de imágenes, demoledores de iconos, des-hacedores de figuraciones.
Lo mismo que un escritor es el que no tiene nada que contar (Handke), un pintor es el que no tiene nada que figurar.
El artista des-figura, con-figura y borra, traza y destraza, troza y destroza.

 

 

 

105. Imágenes dibujadas (13-09-08)

 

Azua. “Inicuo paso...” (Babelia, 13/09/08).
En unas cuevas mongolas, ...dibujos de animales.
Azua, especula.
“En esas paredes de piedra es posible que los aprendices probaran el uso del carbón de pino y ensayaran sus primeras representaciones bajo la dirección de un maestro” (hace 32.000 años)
Sin saber nada apenas sobre tan inquietantes imágenes las hemos aceptado con normalidad.

Hacer un trazo continuo con el perfil ex-acto de un caballo (p. ej.) es mover el brazo con el carbón como se movería acariciando el contorno del animal.

“Las imágenes nacieron cuando los humanos sintieron la inevitables necesidad de ver (mirar) hacia afuera (lo de fuera) de manera que se convierten (los humanos) en puntos de vista, en el lugar desde donde se ve”.La aparición de las primeras imágenes inventa la visión como un instrumento (cuerpo-mente). La máquina de construir mundos posibles se pone en movimiento y gracias a ella el mundo obligatorio se convierte en dominio tratable”.
Los humanos ensayan fundar el afuera con las imágenes (imágenes desde fuera, dice Azua)

La imagen señala la separación del mundo y el individuo, intermediándolo con la detención que la imagen funda, con la congelación de la apariencia (el parecido).

“A partir de la primera imagen quedaba dominada la totalidad de los caballos y podía llegar Platón para darles la definitiva patada (a las imágenes) que las llevaría al mundo de las ideas, allí donde se puede amar sin dolor” (Y donde reina la quietud de lo inamovible) donde todo está acabado y muerto desde siempre.
“Para el niño que ya creció viendo bisontes y caballos en los muros de su hogar, los ejemplares vivos o muertos que se cruzan en su camino son sólo copias (replicas) de los verdaderamente únicos y reales”.
Caballos de su hogar. “Las imágenes son lo anterior y lo permanente. Las copias vivas en el mundo no pasan de ser formas efímeras, apariciones ocasionales”.

Ojo. No es así. El niño no se entera de nada. Sólo de adulto pensará que lo de su pared es el modelo de la realidad, modelo pequeño manejable, replicable, inventado por alguien parecido a él.

“Una vez admitida la impiedad original, una vez dado el paso fatal de dominar (?) el mundo mediante representaciones (marco simbólico) y signos, se inventaron los dioses, arrastrados por sus imágenes”.
“Nosotros que sólo tenemos imágenes, con quién compartimos el mundo?”

¿Y las imágenes no-representativas que representan? “De que mundo son las raíces? Quizás de mundos invisibles insospechados. Todavía sin identificar, o simplemente de mundos que sólo lo son en su imagen manifestada? ¿Y qué sentido puede tener un mundo no replicativo, un mundo alternativo sin representaciones reales exteriores, un mundo sin relación con el afuera?

 

 

 

106. DAI 1 (22-09-08)

A Seccionar.

 

A Recorrer.

 

 

 

107. Arte y guerra (25-09-08)

 

Ramoneda “La prueba de la guerra” (Babelia 27-09-08).

Stockhausen:(115) “Lo ocurrido es la más grande obra de arte jamás hecha” (hecha por el espíritu cósmico de la destrucción).
La belleza de los mil soles de la explosión atómica es una poderosísima imagen que vulnera dos principios del arte: ni es un acto en sí, ni es un acto gratuito (finalidad sin fin o finalidad en si misma) aunque es el efecto de un acto de destrucción y de muerte. Además es una imagen de ocultación, que esconde los destrozos de su aparición. Sólo cuando desaparece la imagen (el hongo) la realidad estalla a nuestros ojos.
La guerra es una experiencia extrema.
El arte y la belleza (asombrosa) no son incompatibles con el mal.
El arte no es garantía de verdad ni de conocimiento. Puede ser un instrumento de ocultación.
El arte de la guerra es un arte propio del siglo XX. Se pinta la batalla, los despojos... etc, no a los héroes en “pose” como se hacía antes.
La guerra (en el XX) ya no es monopolio de pintores. Es recogida por fotografía, cine y registro audiovisual.
La imagen de la guerra se hace espectáculo.
Beyus: El arte para mí es la ciencia de la libertad.
Pero la única libertad del arte es la del artista. Y el artista, libre, puede hacer el bien y el mal, puede ser coherente o cínico, ser espontáneo o buscar ganancias.
El juicio sobre el arte está sometido a los sistemas de mediación.

 

108. Hacer. Escribir, dibujar, proyectar (1) (18-10-08)
Vicent M: Marcel Proust: así hila el gusano de seda". (Babelia 882).

Proust es un personaje mimado, delicado, enfermizo, snob, maricón, petimetre, atormentado, fascinado por el lujo, burguesito.
Sufre declarando su amor, reclamando atención, viviendo una doble vida de chico prometedor y homosexual.
Era tenido por un adulador.
Así, Proust hilaba su capullo como un gusano-crisálida-deslumbrante.
Vicent - apunta bien a esta metáfora pero no entiende la diferencia entre memoria y recuerdo, no sabe de qué trata recobrar el tiempo, tejer una narración ...
Dice Vicent: el tiempo era esa misma sensación que te acoge a veces entre el sueño y la vigilia (no ha leído a Bachelard) en que, al despertar, uno no se halla despierto del todo y, en el momento, ignora donde está y confunde su existencia con los objetos que le rodean ...
y luego se refiere a los personajes y actuaciones de la novela.
Proust, a los 37 años abandona al mundo, se encierra en su habitación (previa envolvencia radical) y allí se abre a la memoria, des-hace el tiempo, se adentra en un presente espacioso y un poco nublado y, así preparado, elabora el hilo de seda que él proyectará a su alrededor en su danza interminable y febril, hilo del recuerdo inventado en el narrar que acaricia la memoria envolvente una y otra vez al tiempo que la retiene (Recherche).
Proust es capaz de sostener la memoria como un olvido general, detenido, presente total sin tiempo, del que rezuma, por su escribir, la narración que, en la medida que emerge, elabora el recordar que cristaliza en su recuerdo-narrado, cerrado, ya sin su recordar, resonando en la obra como en el capullo aferrado a las paredes, que contiene al personaje y su espesor a su historia vivida de canto como un eterno presente difuminado, sólo activado por las convulsiones del cuerpo que se agita y escribe, y secreta una hilazón que, envolviendo, puede extenderse (proyectándola en un plano) indefinido.
Todo artista actúa como un gusano de seda que genera su capullo secretando su hilo, al tiempo que se revuelve en el espacio en una danza ovoidal continua, repetitiva, autoreferenciada. Cuando los gusano de seda no tienen un diedro verticalJhorizontal para anclar su capullo, se desplazan por el plano, de extremo a extremo, en todas direcciones, hasta fabricar un tejido maravilloso que es el capullo desplegado el contramolde horizontal de una danza que debía de haber sido tridimensional.

 

C.B. Artes (19-05-08)

Curso basado en temáticas de interés colectivo y en presentación de ejercitaciones como situaciones (rituales) de experiencia artística.

· Arte como juego de configuración.

· Como respuesta a situaciones límites.

 

 

 

109. Círculo de bellas Artes (16-10-08)

Sesión del día 16 de octubre.
Propuestas de actividades a desarrollar en grupo hasta fin de año.

 

 

 

110. Círculo de Bellas Artes (18-10-08)

¿Se puede vivir en la madurez la pasión creadora, narcisista e impostada de un joven creador (trabajador apasionado de un hacer artístico)?
Quizás se pueda a fuerza de una memoria anacrónica, de un esfuerzo de regresión sostenido, de un radical olvido de la historia de uno mismo.
Lo difícil, siendo maduro, es acercarse al ansia de la fama, a la necesidad sentida de proclamar un grito de guerra contra lo que hay, para que cambie.
En la madurez es difícil revelarse contra “el mundo”, contra un entorno ya usado con la inconsciencia de la cotidianidad.
Se podría hacer un debate sobre este tema.

 

 

 

111. Discurso de despedida (08-12-08)

 

Agradezco al director la invitación a estar aquí con vosotros en el acto académico de vuestra despedida de este centro.
Acepte con gusto ya que veros ahora es el cierre de un ciclo que empezó cuando os dí la bienvenida en el primer curso de vuestros estudios.
Entonces hablamos de la ejercitación en anticipar ambientes edificables para albergar la actividad humana y nos dispusimos y acometimos la tarea de consignar (el mundo material en figuraciones reducidas, miniaturizadas, buscando en el dibujar (en el hacer configurador) el espacio matriz, irreal y genérico de proyectar.
Supongo que desde entonces hasta hoy os habéis ejercitado repetidamente en tantear figuraciones (soluciones) que habréis vivido como alternativas realizables para mejorar el entorno artificial. Que en esta ejercitación habréis adquirido el hábito de proyectar (el oficio de arquitectos) y que ahora estáis dispuestos a seguir aprendiendo en la práctica profesional cotidiana (cuando acabe la crisis).
En éste momento (despedida) os expreso mis deseos de bienhacer y bien luchar, primero por un mundo más justo y sostenible y luego por una producción de artificios más equilibrada y estimulante.
Yo empezaba en ésta Escuela animándoos a fantasear ambientes y situaciones convivenciales y ahora os animo a transformar la fantasía en edificios útiles y estimulantes.
Que os vaya bien.

 

 

 

112. Encuadre (miniatura) (13-12-08)

A. Muñoz Molina. “Lugares de cartas”. (Babelia 13-12-08)

El encuadre lo es todo.

EL ENCUADRE lo es todo: en la pintura, en el cine, en la fotografía, un limite casi siempre rectangular contiene lo que vemos y al mismo tiempo sugiere lo que queda fuera, que equivale a lo que las palabras de un relato no dicen y al tiempo que hay justo antes del principio e inmediatamente después de la música. Después de la música queda su resonancia fantasma flotando en el aire, un silencio que ya no es el mismo que había antes de que empezara. Escribir sobre algo es no escribir sobre otro asunto que se deja de lado; contar una historia es no contar otra que habría sido igual de posible, y por eso la maestría algunas veces consiste —en Henry James con mucha frecuencia— en contar algo y al mismo tiempo estar contando o sugiriendo lo contrario. Corregir lo escrito es muchas veces borrar y tachar: es el peso de lo no dicho y sin embargo presente lo que al gravitar sobre las palabras les da esa densidad misteriosa cuyo resultado es la poesía. En el Quijote, Cervantes atribuye a su cronista embustero y apócrifo Cide Hamete Benengeli una aspiración que siempre me ha parecido enigmática: ... y pide que so le alabe no por lo que dijo .sino por lo que dejó de decir. Un arte por naturaleza tan económico como la historieta logra sus mejores efectos de concisión gracias al encuadre y a la elipsis: en las dos o tres viñetas de una tira diaria de Charlie Brown o de Calvin y Hobbes se asiste a la maestría de quien lo dice todo dibujando lo mínimo, usando las mínimas palabras. En muchos cuadros y fotos memorables, la persona retratada mira algo que nosotros no vemos porque está más allá del encuadre, y esa imposibilidad de saber refuerza en nosotros la intuición de una conciencia y una voluntad soberanas que son más perceptibles porque no podemos acceder a ellas.
No es una cuestión estética: necesitamos relatos con principio y fin, y marcos que confinen una dosis limitada de la experiencia para entender el mundo. El espectáculo es demasiado amplio y fluye a una velocidad excesiva: como el científico, el observador que hay siempre en cada uno de nosotros elige un fragmento significativo para analizarlo en el microscopio de la atención, recoge en un tubo de ensayo una gota de esa corriente que de otro modo lo aturdiría.
La neurociencia desbarató hace ya mucho la ilusión de que los sentidos recogen y trasladan a la mente las cosas tal  como existen fuera de nosotros: los ojos como una cámara de recibir imágenes, los oídos una grabadora, etcétera. Lo que vemos, lo que escuchamos, lo que percibimos, es un relato selectivo, muy organizado, no reflejo pasivo, sino sofisticada construcción, ajustada a lo largo de millones de años por la evolución para responder a las necesidades de nuestra supervivencia. No hay en rigor, colores, sonidos, volúmenes; hay ondas, de longitud y frecuencia diversas; partículas o pulsaciones moviéndose en un espacio casi por completo vacío, en el que además una gran parte de lo muy poco que nuestros instrumentos de observación más refinados llegan a captar es tan desconocido que se le ha dado el nombre de materia oscura (la ciencia es uno de los últimos refugios del lenguaje poético).
El relato, la viñeta, el fotograma, el cuadro, el experimento, enfocan la atención sobre si mismos, sobre la limpidez y la intensidad de su forma, pero también nos avisan de que hay algo detrás, o por debajo, o más allá del marco; que en realidad ellos no son el mensaje, sino los mensajeros; no la solución del enigma, sino una pista que nos permitirá adentramos un poco más en él; no el territorio, sino tan sólo el mapa; una moneda, pero no el tesoro; el capitel de una columna o el trozo de mosaico que delatan la existencia de toda una ciudad sepultada; el residuo de ADN en el que está cifrado el espanto de un crimen.

 

 

 

113. Cuadro (01-01-09)

Un cuadro es un pegote en la pared.
Un hueco que  está abierto a algo dispar.
Una escultura minimalista es un componente de la situación (a veces) como un muro o un banco...
que hacen patente la ausencia de su producción, lo desobra, lo que siempre queda fuera de su entidad matérica, presencial ocupadora de sitio.

 

 

 

114. Para el inicio del 2º cuatrimestre (esquema 1º) (11-01-09)

Empezamos hablando de ser arquitecto, de los fundamentos del oficio de edificador.
Separamos ese oficio del significado de la palabra arquitectura.
Vimos que “arquitecto” es un configurador de modelos de edificios, un soñador de envolvencias edificadas donde alojarse, que fabrica proyectos como propuestas para la convivencia colectiva.

Nos fijamos en que ese trabajo lo hace dibujando mundos en miniatura y jugando a fantasear historias que puedan transcurrir en esas replicas blandas del medio, pensando que sus trazos suscitan materia constructiva potencial.

Luego señalamos que el mundo visible que nos envuelve es irrepresentable y convinimos en que sólo podemos manipularlo aprendiendo a vivir los dibujos como lugares “fantásmicos” sin tamaño donde poder penetrar imaginariamente como exploradores de la configuralidad.

Por fin señalamos que el dibujar es el ejercicio “figurador” que nos enseña a danzar, roturar, explorar el umbral de lo inefable, experimentar las figuras de la luz y asombrarse de la espontaneidad de un cuerpo que, haciendo trazos, logra iniciar la experiencia del asombro, el desdoblamiento y la desorientación.
No el dibujo; sino el dibujar..., el hacer que configura... mundos... parciales... manejables sin tamaño.

El cuatrimestre anterior fue así una aventura que nos hizo transitar por la gestualidad, el asombrado, la oscuridad, la negrura, el acariciado, las figuras de luz. Qué nos llevó a vivir los dibujos como realidades explorables o ámbitos donde penetrar hasta alcanzar la capacidad que los dibujos del dibujar tienen para anunciar fantasías ambientales traducibles en vacios edificados.
*
Vimos el dibujar y modelar como matriz de una realidad “otra”, alternativa y fantástica, germen de posibles edificios.
*
Ahora señalaremos esa realidad otra (más allá de los edificios, más allá de la experiencia real) como el lugar mítico y metafísico de la arquitectura.
Exploraremos la arquitectura como ensoñación totalitaria de un orden cósmico sometido a un poder omnímodo.
Y aprenderemos a situarnos en la sin arquitectura, que es el lugar donde jugar a conjeturar formas de vida cotidianizadoras alojadas en ámbitos construibles, en el interior de dinámicas socio-económicas describibles.

La arquitectura como sueño de armonía, organización y poder totales está en la mitología tradicional de las ciudades radicales y, en el límite, en la ciudad celestial.
La arquitectura como tensión vacía está orientada al microcosmos perfecto (figuras platónicas, cristales, etc).
*
La sin-arquitectura como juego conjetural está en la habitacularización (moral-social) en el estudio de los espacios mínimos (ergonomía), y en el análisis de los tejidos habitaculares disponibles como esquemas de vida colectiva.
La sin-arquitectura como juego figuralizador de la convivencia colectiva, está en aprender a seleccionar narraciones y saber jugar a alojarlas en edificios posibles.
A esto nos dedicaremos ahora.

 

 

 

115. Enseñanza del arte (11-01-09) 

 

J. Martín Prada. “La enseñanza del arte en el campo interdisciplinar de los estudios visuales” en “Estudios Visuales 3 (ed. Akal, editor José Luis Brea).

Estudios visuales son cruces disciplinares (Historia, Estética, Medios, Cultura, Género, etc).
Estudio de la visualidad, estudios acerca de las imágenes visuales, acerca de la vida social de las imágenes.
Estudio del mundo de las representaciones a donde emigra el sentido y el conocer.
La creación artística se convierte en clave de la actividad crítica.
Se parte de concebir el mundo globalizado como complejo en el que las imágenes (expresan) juegan un papel socio-político fundamental, reservándose al arte una parcela concreta en la producción de elementos de consumo (de intercambio y de satisfacción).
La creación artística incorporada a la enseñanza incidiría en la apertura crítica de lo dinámico colectivo/personal, acción/pasión, descripción/desvarío...
->Lo visual como lo que nos mira<-
La práctica artística orienta hacia el dentro y lo móvil, lo inesperado y lo inacabable, lo impreciso y lo extrañante.
Desde esta práctica es fácil estudiar las formas en que se produce la “sistematización” controladora del lenguaje y el conocimiento.

Los sistemas educativos “sistémicos” ocultan que la vida sólo es soportable desde la impostura de la rareza, desde la osadía de teñir lo real con la fantasía más radical, desde el primado de la acción sobre el pensamiento, desde el sentirse extraño, despegado y ajeno respecto a lo que espontáneamente aparece en el hacer.

La enseñanza del arte debe de plantearse desde las más actuales actitudes/disciplinas artísticas.
Los métodos tradicionales ahondan la crisis.
La creación artística va por delante de su interacción en la utilización de imágenes en lo político/social.
La creación artística es referencia en la orientación pedagógica.
El arte cuestiona el entendimiento de la percepción y de los sistemas de ordenación medial.
El arte sólo puede funcionar socialmente (como imagen comunicativa) en su dimensión representativa (presentativa).
El arte alcanza su importancia (valor, significado) cuando se sabe ver como representación de algo prestigiado o como presencia de algo pretigioso.

El artista se aparta de lo convencionalizado.
El poder convencionaliza lo que puede, al máximo, en función de su inevitabilidad imaginal configurada.

La imagen visual persigue reproducir, hacer sensible todo lo relatable, todo lo entitativo ¿Todo puede ser visible?

La imagen tienen y tendrá prestigio como revelación, visualización de lo oculto, des-ocultación. Pero lo oculto sólo aparece inopinado, cuando no se busca. Este es el fundamento (ocultado) de la enseñanza artística (práctica).

Hacer sin pensar es inevitable aunque se quiera hacer pensando o después de pensar. En el hacer sale lo que sale.
Susan Buck-Morss –(Cuestionario sobre cultura visual CENDEAC)- “ni como práctica, ni como experiencia, ni como fenómeno podría ser separado el arte de hoy del resto de las prácticas de producción visual” – Arte convertido en paradigma de toda la producción ya que todo lo producido es “visual” (arte colectivo).
(El cadáver exquisito como paradigma de la producción universal (producción participativa).
“Los estudios visuales” parecen un subterfugio para seguir con los hábitos ideológicos de las estéticas y las teorías de las artes.
Hoy hay que ver la educación artística como la estrategia que busca desmantelar los códigos de comunicación existentes mediante la recombinación de sus elementos en estructuras que puedan ser usadas para generar nuevas imágenes del mundo” (Víctor Burgin (esta es la práctica del fanfic o hipertexto).
Para los teóricos parece urgente buscar:
-Arte como forma de hacer mundos.
-Arte como diálogo con universos de referencia estéticos (Mc Hale-Guattari).
-Arte como problematización de lo real.
-Arte como dispositivo de producción de subjetividad.
-Arte como acontecimiento del surgir de algo que se produce, que no es yo; que no es el otro; desde un foco enunciativo.
-Arte como convención de la oposición entre sujeto-objeto en la oposición producción-subjetividad.
*
Creación y medios de producción.
Ordenadores y red.
La solidaridad del especialista con el proletario sólo puede ser “mediada” (Benjamín).
El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse sobre la base de su posición en el proceso de producción.

Esto aplicado a la arquitectura podría decirse así: La arquitectura sólo puede desvelarse cuando se discretice el proceso de producción de los edificios.

Las prácticas artísticas más ambiciosas pretenden convertirse en toma de conciencia del medio que emplean.
Convertir en tema el propio proceso medial (productivo...), un hacer reflexivo el propio medio, generando conciencia crítica del hacer en el modo en que se hace.
Promover una vía (pedagógica) en que la experiencia artística pudiera convertirse en modelo de conducta comunicativa.
La investigación artística en los medios consiste en una dramatización de los momentos de emergencia de la imagen. Puesta en escena y producción.

 

 

 

116. C.B. Artes (19-01-09)

 

                  - Sesiones en la E.T.S Arquitectura (A. Verd).

 

                  - Situaciones activas
- Espacios generativos.

*
Escrituras. El grafismo encadenado. La escritura espacializada:
Referentes: Apollinaire. Futurismo. Poesía conceptual, expresionismo abstracto... etc.

 

 

 

117. Entierro de la pintura (22-01-09)

 

Azua. “El año del juicio final” (E.P 21-0109).

1972. Kassel (Alemania)-> beatnik, flower people, hippy y James Lee Byars en el quicio de la puerta (la puerta de Kafka que nos evoca Didi-*Huberman).
En la documenta 5 (1972) (Harold Szeeman era comisario) se enterró la herencia romántica cuya primera fosa había cavado Duchamp. Era la adolescencia del video, la performance, el happening, el minimal... El arte abandonó la tradición, se enterró la pintura como madre de todas las representaciones visuales.

Se enterró el arte como representación, como replica visualizable, como descripción de un afuera.

El arte desde entonces entró en la filosofía (Art languaje). Sólo los filósofos analíticos (del lenguaje) pudieron decir algo.
Apareció el arte conceptual, poco apyado en objetos, pura visualización de nociones o juicios moralistas (Haake) o líricos (Kawara).
El arte conceptual se disfrazó de Witgenstein para enterrar el arte.
Las artes se abren entonces a la trivialidad, las repeticiones, los plagios, manierismos, etc (ver “El arte en estado gaseoso” de Michaud).
Nada hay después con fuerza artística.
“Hay un montón de arte por todas partes pero ningún artista” (dijo Duchamp).
Ya no hay que ocuparse del arte.

“El arte” como denominación de obras prestigiadas, elitistas, preciosistas, burguesas, ha sido enterrado.
No así el “arte” como pelea, como configuración constante, como ejercitación de mundanización, como autoexperimentación.
Hay un “arte” sobrecogedor que es el que hace obras apabullantes (11-S)

Lee Byars (el artista desconocido más famoso de mundo) en el quicio de la puerta del museo expresando que no se debería pasar, que había que desconfiar de aquel arte correctamente tedioso.
Camino del arte, según Azua (30.000 años de obras): descubrimiento de figuras; abstracción de figuras (montes, cuerpos, animales); abstracción del espíritu y su dialogo con lo inmortal; abstracción del espacio-tiempo; abstracción de los utensilios cotidianos; abstracción de la soledad cósmica; abstracción de la abstracción.
Byars había descubierto la inutilidad ontológica del arte y la había representado con él de portero.
Byars representó la muerte de lo que representaba. Proyectó su propio sepelio (en 1994) y lo tituló: “La muerte de James Lee Byars”.
Flash Art - de enero de 1972.
Natalie Heinich – vio en la performance de Byars el grado cero del arte.
H. Palumbo – acta de defunción de la investigación estética.
En arte la salida es la entrada.
Hoy es parte de la trivialidad de la vida cotidiana (ternura del caos).

La gran cuestión es constatar que el arte (sus obras) en otras épocas han sido la piedra del toque de lo ontoideológico (ver Jullien) hasta que se ha descubierto que no era para tanto, que ese enfoque sólo significó un subterfugio opresor, una trampa metafísica.
Hoy el arte es pura actividad sin fin, una agitación consignadora, pura errancia provocadora en cuanto se recubre de palabras.

 

Azua ve el arte desde fuera, como si no fuera con él, como si él fuera superior. Ver el arte como “abstracción” de cosas, fenómenos, creencias y conceptos es estar muy lejos del hacer de los que hacen arte y de los que no saben lo que hacen.

 

 

 

118. Vivir (24-01-09)

 

Vivir es, básicamente, sobrevivir.
Moverse de un lado a otro para alimentarse, exonerar, descansar, y relacionarse con otros. Relacionarse para colaborar-comunicarse, porque la mayor parte de los preparativos para sobrevivir sólo se pueden hacer cooperativamente.
Vivir es instalarse incrustado en la red de lugares (siempre preexistentes) donde están las fuentes de la supervivencia.
Pero esos lugares ya estaban cuando tomamos conciencia de estar viviendo porque se vive en un mundo preexistente ya configurado como lugar habitable.
Imaginar un mundo habitable (tarea arquitectónica básica) es imaginar un mundo ya hecho, un sistema de lugares ya organizados por otros que tuvieron que colaborar para erigirlos.
No se puede imaginar el pasado sin colaboración, sin división del trabajo, sin planificación, sin proyectos; no se puede imaginar el pasado productor de lo que nos aloja hoy sin “explotación”, sin trabajo insoslayable.
Sin embargo el sueño igualitario desde el XIX no ceja de clamar por una organización que, manteniendo el ámbito productivo de productos de consumo y lugarización libere, a los hombres de la obligación de coordinarse, en el trabajo y en la cotidianidad, de la necesidad /inclinación de seguir pautas cotidianas repetitivas y autoalineantes.
El mito de tal sociedad es la mecanización de la producción, la cibernetización del trabajo habilitador de productos de localización y mantenimiento.
¿Cómo puede imaginarse una sociedad anárquica autogestionante donde no se trabaja, donde no se siguen consignas, donde sentir lo común no significa seguir reglas y convenciones significativas?
El sueño arquitectónico siempre es de un ámbito edificado perfecto, geométrico, donde alguien (máquinas u hombres) fabrican lo que luego se vive como intensidad sin pretensión.
¿Cómo imaginar un mundo posthistórico, con justicia, con “deseos”, donde los hombres disfruten de su curiosidad, de su inventiva, de su mutua compañía?
Veo “la Misión” como ensayo utópico, posible por marginal, por contrario al poder explotador y pienso cómo podría imaginarse una “Misión” universal, sin codicia ni explotación?

 

 

119. Representar (01-02-09)

 

“La política de las imágenes”. Alfredo Jaar.
(Ed. Metales pesados. Santiago de Chile, 2008).

 

Representar es, políticamente, tener un mandato común, hacer patente un sentido colectivo, actuar por otros.
Out of Balance – buscar.
Pág. 35
40
*
Deleuze. Deux regimen de fous. Munuit.
200

Inmanecencia.blogspot.com
Dialógica.com.ar
Deleuze. Lógica del sentido Paidos.
*
Arte: lo puro expresado que nos apunta y nos espera.
Una forma sin mirada es una forma ciega.
Mirada es implicación, ser afectado como sujeto.
Explicarnos con.

(esto es, verse autor enredado en el formar que la forma (formada) ofrece).

Vivimos en una época de imaginación desgarrada. No creemos nada de lo que vemos (si somos capaces de ver).
La imagen siempre es una manipulación (imagen política, imagen de sucesos).

Imagen como figuración de noticias, como complemento de aconteceres que sabemos que pasan en el ámbito de la información, que es el eco de lo político circundante, del convivir anónimo, fragor circundante del que sin saberlo somos consecuencia (efecto mariposa).

Imagen – imaginación equilibrismo.
La imagen nos exige movilización con riesgo (de creencia de identificación).
Hay que mantener el equilibrio utilizando el cuerpo y la explicación-
Benjamin. Ante las cosas humanas somos objeto y sujeto, lo observado y el observador, lo desde fuera y lo de desde dentro (distanciado y concernido).
Interpretación táctil de lo humano.

 

Lucrecio, naufragio con espectador.
El espectador del naufragio no debe sentirse culpable por estar sano y salvo – debe de poner en evidencia la necesidad de felicidad y el implacable sino de la realidad física o histórica.
Ante estas imgenes hay que fundar una explicación tramada en la experiencia.
Pág. 47.

Jaar: “Lament of the images”.

Karsel (2002). Dos espacios, uno oscuro y otro deslumbrante. En el oscuro hay tres imágenes radicales de esclavitud.

 

 

120. Proyecto de trabajos (04-02-09)

 

            Anci.
Pedro.
Yo.
Uriel.

 

     Arquitectura-arquitectónica (Yo).

 

 

 

 

121. Plan de estudios (1) (08-02-09)

 

Los alumnos de la Escuela (los delegados) se han reunido para hacer entre todos una propuesta de plan de estudios.
Según me dicen el método que han seguido ha consistido en poner encima de la mesa la docencia y los contenidos de los profesores que ellos consideran más atractivos (o más idóneos, o más interesantes) en representación de las “materias” convencionales del plan que ellos están cursando, para así definir ámbitos de aprendizaje que luego han designado. con nombres aproximativos.
Los alumnos han pensado su plan memorizando y recordando la docencia viva por la que han pasado pero al redactar su protocolo, las situaciones y profesores que les han servido de referencia han desaparecido.
Siempre son los profesores y las situaciones docentes las que marcan la formación de los discentes, y sus diferenciales las que sirven para formar los criterios académicos y profesionales fehacientes.
Pero nunca se pueden explicitar esos profesores y las situaciones a la hora de elaborar un documento, porque particularizar es contrario a la generalización necesaria para planificar.
Los planes de estudio no son más que cuadros de temáticas/tiempos que darán mejor o peor resultado según algo que nunca sale en ellos: la calidad del compromiso/competencia de los profesores que se harán cargo de la enseñanza.

 

 

 

122. C.B.A. (09-02-09)

 

*

D. Natural (ver cuaderno de ejemplo).
1.  Poses radicales rápidas.
2.  Caras enormes.

*
DAI 2

 

 

 

123. Arco (16-02-09)

 

El arte comercial es una derivada de lo espectacular, que da prestigio porque da de qué hablar.
Pintar es una terapia ocupacional, como escribir. Son originalmente tendencias patológicas de la desocupación. Para vender pintura o escritura hay que hacer que ingresen en el arte socializante que es lo mismo que exhibir destreza, producir asombro y reforzar el morbo de lo que normalmente se vende.
El arte comercial está radicalmente expuesto a los bárbaros, a los extra-terrestres que arrastran la destreza a lo convencional-sorprendente. Sofisticación técnica o sofisticación retórica.

 

 

 

124. Dibujo 2 (16-02-09)

El hecho de vivir. Radical edificatorio.
La vida. Instrucciones de uso.
La pauta biológica (la labor).
El eterno retorno de lo mismo.
Hábitos. Habitantes.
Colaborar, compartir, convivenciar.
Lugares de paso, lugares de descanso, lugares de trabajo.
La moral convivencial.
Lugares autoritarios/lugares democráticos.
El cuarto de baño y Le Corbusier.
Divisorios o no: el loft.
El espacio único y mínimo.
El mantenimiento mínimo.

 

 

 

 

125. Bacon (16-02-09)

 

Dibujar es una fiebre activa, una enfermedad motriz que sólo persigue su ininterrumpido discurrir. El dibujar se hace comunicación/reflexión cuando se presenta como discurso, y se hace juego cuando opera como mensaje estimulante o seductor.
El transcurrir del dibujar es una deriva bárbara, un viaje al misterio de su con-figuración.
Bacon padece esa agitación de movimientos que ofrecen al azar descomposiciones, extrañas figuraciones de lo abyecto, flotantes en marcos encuadrados entre referentes raros pero clásicos.
Bacon sufriría con sus abominaciones, se horrorizaría de su naturaleza anacrónicamente renacentista y descansaría descubriendo que los grandes maestros, Miguel Ángel, Grunewall, Leonardo, Rembrand, Picasso, etc, también fueron atraídos por la abyección de la carne en trance de descomposición, de la carne alrededor del acontecer de la muerte.
Pintor clásico en sus encuadres,.
Pintor subreal en sus temas, expresionista en trazos, medieval en sus “montajes”.

 

 

 

126. Dibujo 2 (04-03-09)

- Ciudad radical.
- El cuerpo y sus movimientos.
- Vivir. Instrucciones de uso.
- Lo biológico. Dormir, defecar, desayunar.
- Lo impostado. La afición sobrepasada, el estar, el lugar de trabajar (loft).
- Second life. La vida alternativa. La afición ficticia.
- Vivir en común, vivir en un loft, en un lugar de trabajo, y compartir lo demás.
- La casa como prisión, como matriz de la docilidad. Casa como modelo super estructural.
- El habitáculo que no se limpia y que está altamente tecnificado.
- El tejido habitacular.
- El barrio; desocupar lo común.

 

 

 

127. Scamozzi (1615) (04-03-09)

“Los dibujos... vienen a ser sólo de tres clases: esto es la planta o superficie, el alzado o fachada y la sección, estas dos últimas sirven para levantar el cuerpo el edificio: y esta es una vía infalible para conocer todas las cosas, ya sean naturales o artificiales, e incluso en parte las sobrenaturales; puesto que por medio del dibujo se reduce en pequeñísima forma el mundo terrestre e incluso el celeste: ... De modo que por medio del dibujo se expresar fácilmente todo aquello que no se puede lograr con ni con múltiples palabras ni describir por escrito; por esta razón se puede decir que el dibujo sea más bien un don celeste de Dios, que cosa descubierta por el ingenio humano”.

 

 

 

128. Dibujo 2 (07-03-09)

 

desde Baricco: Los bárbaros (2).

El bárbaro pasa por lugares (estaciones en tránsito) a gran velocidad.
El perfil de la trayectoria que hace es su experiencia. Viaje por lugares que son otros viajes (Aventuras efímeras acumuladas).
Estar en el mundo es tener secuencias satisfactorias de tránsitos por lugares predilectos.

El hombre es capaz de una tensión que lo empuja más allá de la superficie del mundo y de si mismo, a un territorio donde aún no se ha desplegado la omnipotencia divina, sino que simplemente respira el sentido profundo y laico de las cosas, con la naturalidad con que cantan los pájaros o fluyen los ríos, siguiendo un diseño que tal vez de verdad provenga de una bondad superior, aunque es más probable que surja de la grandeza del ánimo humano, que con paciencia, esfuerzo, inteligencia y gusto lleva a término, por así decirlo, el noble deber de una primera creación, que para los laicos será la única, y para los religiosos, por el contrario, será el regazo para el encuentro final con la revelación.

El Bárbaro es un hombre horizontal que emplea su tiempo en viajar por la superficie, por la piel del mundo sin bajar el fondo.
Hace del mundo, un “no lugar”, un espacio de trayectorias con conmociones diversas placenteras (extrañantes).
El bárbaro transforma todo lo que encuentra en su sistema de paso.
Busca un fluir indefinido e inagotable con diversos grados de coherencia (intensidad) en estaciones intermedias, que persigue la experiencia (paso fuerte de lo cotidiano) lugar donde la percepción cuaja en piedra, en memoria y en relato (recuerdo).
*
Los bárbaros no tienen preguntas, generan respuestas.
*
Una clase es una situación de paso donde anudar cosas, pero debe de ser ligera, intensa, conmovedora.
*
El mundo es un lugar para ser atravesado.

 

 

 

129. Lo transitable (12-03-09)

Un mundo transitable sólo puede ser plano o al menos, sin obstáculos insalvables.
Mundo metafórico, antifilosófico, equivalente a las palabras mediocratizadas, en el que todos se sientan cómodos, donde todo lo nombrado tenga correspondiente fácil de entender.
Un mundo transitable (el de los bárbaros de Baricco) ha de aplastar los significados elitistas (especializados) y eliminar las simas de sentido.
Mundo democratizado, mediocrizado, donde todo es operable con todo y todo puede equivaler a cualquier cosa.
En este mundo, arquitectura quiere decir todo y casi nada. (Así emplea el término J. Parra), como espacio, idea, ...etc.
El mundo a mi alrededor empieza a ser así, transitable, intrascendente, insignificante (Castroriadis), sólo sostenible porque es experienciable como lugar de la movilidad operativa espontánea.
Lo importante es hacer, aunque no se sepan ni las razones ni los modos operativos,. Bastará con sentir el vértigo del movimiento que el hacer entre palabras (conceptos, nociones, etc) aplanadas provoca.

 

 

 

 

130. Dibujo 2 (13-03-09)

La celda carcelaria.
La celda monacal ( El Gran Silencio).
El taller de trabajo
La bottega.
El gabinete del artista.
Etc.
El loft.

Los tejidos lineales.
Los tejidos circulares.
Los tejidos campamentales.
Lo tejidos urbanos genéricos.

Los diversos modelos de ciudades.

Utopías clásicas.
Utopías sociales del XIX.
Ciudades/islas.

Apariencias.
Disfraces
Second life.
Se propone que los alumnos vengan a clase disfrazados de personajes.
*
Sería conveniente además:
1 Colgar todo el trabajo en internet
2 Filmar las sesiones de disfraces y juegos de rol.

 

131. Pintura (1) (03-04-09)

Deleuze. Pintura (ed. Cactus, 2007).
Se pintan catástrofes, desequilibrios, pintar es una catástrofe.
Catástrofe del color (Turner).
Necesitamos una catástrofe (caos) en el acto de pintar para que salga algo, para que salga un huevo (cosmogéneis) (Klee).
Cezanne. Pintar tiene dos momentos: 1º el caos; luego la catástrofe; de ahí sale algo.
Los pintores no hacen sino pintar el comienzo del mundo (génesis-separación y nudo).
El comienzo del mundo es el mundo de antes del mundo (danza química, danza de trazos) (pasión activa desde la nada (Lucrecio).
La fina lluvia.
Bajo esa fina lluvia respiro la virginidad del mundo (lo antes del mundo).
La catástrofe está antes del pintar, y durante el pintar.
La catástrofe es pre-pictórica.
Yo y mi cuadro somos un mismo ser, somos un caos. Llego frente a mi motivo, me pierdo en él, vago, sueño, germinamos (Klee).
No veo nada, es la noche.
Cezanne: para pintar un paisaje debo descubrir las bases geológicas (del cuadro, de la posición, de la sensibilidad). Dibujo el esqueleto pedregoso (mentalmente).
Una palpitación envuelve los aspectos lineales. Todo brota de cada estado del cuadro. Comienzo a separarme, a ver lo que sale de lo que hago – Geometría (geología) dibujo que estructura la tierra.
Armazón de la tela, se dibujan los grandes planos. Todo cae verticalmente (de frente).
- Puede pasar que la pintura no vaya (no fluya).
Kant distingue un sublime geométrico y otro dinámico (quietud, movimiento).
Estados:
1º Caos.
2º armazón – Sombras, geometría.
3º Emoción, liberación, los colores.
El armazón se ha derrumbado nuevamente.
(1º y 2º son el mundo del dibujo (?).
4º Todo fluye, color-amor.
5º Recomienzo.

1º Caos – abismo.
2º Algo sale del caos – el armazón, la geología.
3º Todo vuelve a caer.
Sin dudas esto no funcionaría.
¿Qué pasa si todo no fluye? (Pag. 34).

 

 

 

132. Pintura (2) (04-04-09)

Deleuze. Pintura.
Matriz.

El lienzo (o el papel) es el yermo bullicioso, silente, tensante... vacío, caótico, solicitante (punto gris de Klee).
El lienzo es el huevo, matriz de las dimensiones (de la territorialidad roturable).
Muerte que quiere ser matriz.
Geometría que quiere deshacerse en vida (que salta por encima del que pinta).
Previsión y alocamiento, precálculo y decisión incontrolada. Comienzo del mundo.
Cada vez que me bloqueo tengo que pasar a otra atención (visión con otra perspectiva).
Luego lo aparecido tiene que tratarse como un ámbito matriz, como una Kohra que busca y empieza un acontecer, ya asomando en lo hecho.
Huevo cósmico. Caos señalante encendido (la tiniebla, la noche).
Lucha contra los clichés (prefiguraciones).
Clichés – fantasmas, fantasías, recuerdos muertos, esqueletos de recuerdos.
La matriz entusiasta es un ectoplasma prendido por los trazos, palpitando.
La catástrofe es la lucha contra el cliché.
Bacon: Yo hago marcas-limpieza (aclaración).
Las marcas limpian-diagraman.
La matriz es diagramática, configurativa, elástica, degradable. Y radical: en planta, en presencia, en sección.
Diagrama – esa zona de limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro (que borra los clichés previos). Del diagrama surgen las figuras.
Diagrama – caos germen – “matriz configural”.
Diagrama: unidad para hacer sentir esa catástrofe – germen.
Si el diagrama se extiende por todo el cuadro, es la ruina (expresionismo abstracto, informalismo).
Lógica del diagrama es lógica de la pintura.
El diagrama es la función objetil, configural, trazadora, de cada pintor.
Pintar: Catástrofe, germen (diagrama).
Espacio matriz – caos germen (segundo o tercer momento).
Diagrama (posibilidad de hecho) modo configurante, palpitante, presionante.(forma formante).
Se pinta en momentos – sucesivos.
Diagrama en el arte de pintar -> limpieza, borrado, preparado, etc, re-moción).
Tensión esquemática – activa – difusa.
Presencia – hecho pictórico.
Diagrama – datum.
Diagrama – factura.

Dibujar es limpiar el atestado papel blanco. Dibujar es borrar.
El papel (el cuadro) está lleno de lo peor. Hay que quitar esas cosas invisibles que han tomado el papel (los clichés).
Cliché es simulacro.
Diagrama es borrado de clichés.
Negación de clichés.
Todo lo encontrado se vuelve cliché.
Las ideas son clichés.
La tarea del pintar es escapar del cliché.
Cliché – tema – objeto.
Hecho pictórico – Juego de luz y color en el marco.
Cliché es referencia narrativa y figurativa.
Aprehender prácticamente una pintura es mirarla suprimiendo toda historia.
El asunto de la pintura es hacer visible lo invisible, es pintar cosas invisibles. Lo visible son figuraciones, lo invisible son fuerzas, tensiones.
La catástrofe (diagrama , matriz) es el lugar de las fuerzas (del hacer). Deformación.
Pintar es “capturar una fuerza”.
Diagrama es lugar de fuerzas. (Campo de fuerzas, Faraday, Lewin).
Pintura – fuerza que forma.
Pintar es lo que queda sin la fuerza.
Tercer ojo pictórico.
Las intenciones positivas del hacer artístico son clichés.
El cliché es fundamentalmente intencional.
Toda intención (idea) es intención de cliché.
No hay arte sin intención (figuración, narración).
La pintura es la lucha contra la forma intencional (formante o desencadenante).
Lucha contra el cliché (diagrama o campo de fuerzas). La lucha es la catástrofe. Diagrama operatorio.
Diagrama es posibilidad de hecho. Hecho es relación con la fuerza (lo que hay que hacer visible).
La fuerza deforma los cuerpo (?).
Lucha contra la sombra.
Kafka: lo que cuenta no es lo visible sino las potencias diabólicas del porvenir que golpean la puerta.

El porvenir es la muerte (1ª) y la disolución – corrupción (muerte 2ª)
Y sus fuerzas las que golpean y se asoman en la puerta.(Diddi-Hubermans).

He aquí un primer estadio: pinto un espectáculo horrible y una boca que grita frente a dicho espectáculo. Por bello que sea, es todavía de lo figurativo y de lo narrativo. Segundo estadio: borro el espectáculo, no pinto más que la boca que grita. Me hizo falta pasar por el diagrama, por la catástrofe que ha arrasado cualquier figuración. Y pintar la boca que grita quiere decir no sólo que la pinto, sino que he captado las potencias que la hacen gritar. Y lo he hecho de tal manera que la boca que grita deviene tanto la amiga de esas potencias como la enemiga. Esas potencias son como transformadas.

Mi cuerpo se me escapa.
Ver la muerte – esto es ver la muerte y ver la extrañeza de abyección espontánea de un cuerpo autónomo trazando huellas.
La literatura desborda la narración.
Abyección – esfuerzo con el que el cuerpo tiende a escparse por un resquicio.
Con vergüenza (¿).
Con vergüenza quiero reducirme y escapar.
Vómito, grito: son escapes por un agujero.
Pintar:
1er tiempo: forma intencional (formante, desencadenante, ambivalente) figurativo – narrativo (desencadenante en la doxa).
2º tiempo: instauración del caos (negación – pasión destructiva). Caos germen o diagrama hacia el hecho pictórico.
3er tiempo: hecho pictórico, cosmogénesis, mundo de fuerzas (de abyección y muerte).
Dibujo – espacio . resultado autoreferencial.
Dibujar – tiempo, secuencia, sucesión, superposición.
Analogía pictórica (artística) es analogía relacional (o dinámica) genérica, dispersa.
Analogía de des-semejanza.

Abyección, abyecto (diccionario RAE).
Bajeza, ensilencimiento (sordidez), abatimiento, humillación.
Ab-yecto, arrojado, fuera de control.
Lo que se corrompe por naturaleza.
Lo que se enajena por naturaleza.

Presencia-> ascensión, erección.
Un diagrama es una instancia operatoria.

 

 

133. Pintura (3) (05-04-09)

 

Diagrama.
Deleuze – pintura.
Diagrama pictórico (caracteres).
- 1er carácter. Diagrama como puesta en relación del caos y el germen (la destrucción y la prosecución). Abismo ordenándose (Grenier).
- 2º carácter. El diagrama pictórico es manual. (ciego; mano trazadora) mano desencadenada que no obedece al ojo.
La pintura como arte manual (no visual).
(sin ojo aparece el caos).
La mano es ciega, aunque tenga reglas movimentales.
Ya no veo nada. Hago sin ver.
Worringer (El arte gótico): mano animada de una voluntad extraña.
Llamar a la pintura sistema línea/color es definirla como arte visual, desde fuera, sin proceso.
Llamarla sistema trazo/mancha es señalarla como arte manual (ciego) desde dentro con proceso.
Agenciamiento – agenciarse, rodearse, prepararse, disponer. Enseres para pintar. Enseres y situación.
*
El tema de la ventana es algo extraño. Hay un artículo muy bello, muy maravilloso de Virilio sobre lo audiovisual, que acaba de aparecer en los Cahiers du Cinéma. Encuentro cinco, seis páginas muy bellas. Es el mejor Virilio. Dice que hay dos momentos, dos invenciones fundamentales ligadas a la casa. Lo primero es la puerta-ventana, todo ha comenzado por la puerta-ventana como pieza fundamental de la casa: entro y salgo y la luz entra y sale. Pero él dice admirar la abstracción de la ventana. Pues aún cuando físicamente se pueda –no sin esfuerzo-, no se supone que uno entre o salga por la ventana. La ventana es un orificio para que el aire y la luz entren y salgan. Si abstracción es por tanto una abstracción demente. Tener la idea de hacer ventanas que no sean puertas-ventanas es un grado de abstracción muy grande. Se trata, según dice Virilio en su brillante texto, de la primera gran abstracción... como decirlo... antropo-cósmica. A saber: el aislamiento de la luz.

El texto de Focillon no es bueno.
Ve la mano como sirviente del ojo.
¿Cómo se pinta un cuadro?.
Fenomenología – imaginal del pintar (yo).
Caballete – frente a algo (ventana).
“Pintor” en alemán es manchador.
Hay un momento en la pintura (el dibujo) en que mano y ojo (trazar y mirar) son enemigos.
Diagrama es trazos/manchas.
(geografía/territorio, confrontación o sección) de-significados (insignificantes) un caos.
- 3er carácter.
El diagrama es el germen (el gris) la matriz, la voluntad de significación. La resonancia significante de la matriz.
Trazo es manual.
Línea es visual.
Escisión que se puede apreciar como huella.
El tercer carácter es el diagrama contemplado, sentido como reactivo, como provocación.
Del diagrama-mano, gesto, sale el “tercer ojo” (sensibilidad del hacer).
- 4º carácter.
Nunca ha habido pintura figurativa. Deshacer la representación para hacer surgir la presencia.
- Representación es el antes de pintar.
- Presencia es lo que sale del diagrama.
Imagen sin semejanza.
Pintura es imagen sin semejanza.
Icono es presencia, no representación.
Imagen en tanto que presencia.
Icono – presencia de la imagen.
Diagrama es la instancia que deshace la semejanza para producir “presencia” (antes y después).
- 5º carácter
El diagrama aparece en el cuadro (no está en la cabeza del pintor).
Abismo ordenante.
El pintor desde el diagrama busca el invento de una necesidad, de una inestabilidad. (Completitud y acabado).
Diagrama generalizado – informalismo.
Superposición (Cezanne).
Articulación – cubismo.
-> Lo completo pero inacabado, lo que permite seguir...
En el mínimo, el diagrama se acerca al código (?). Geometrismo (?).

 

 

 

 

134. Pintura (4) (09-04-09)

El diagrama en la pintura es manual (Trazos y manchas), pero se aprecia con la vista.
Cuando el diagrama invade todo triunfa el orden manual (en el expresionismo abstracto).
Línea que no traza contornos, que no tiene interior ni exterior es la línea manual. Línea que expresa la rebelión de las manos frente al ojo.
El expresionismo no pinta en el caballete (pinta sobre lo horizontal).
Action painting – Rosemberg.
El suelo es fundamentalmente táctil.
El horizonte es óptico.
Pollock libera la línea del ojo.
Greenberg llama al informalismo “un espacio puramente óptico”.
El espacio expresionista se opone al espacio llamado clásico – táctil óptico.
Lo táctil – óptico es el contorno.
Espacio visual con referencias táctiles.
Greenberg ve en el expresionismo un espacio del que se han expulsado los referentes táctiles (la experiencia de tocar).
El espacio expresionista es óptico porque la mano ha conquistado su independencia del ojo, se ha impuesto al ojo.
Creación pictórica relacionada con el inconsciente (con el cuerpo como sistema autopoético).
Diagrama – inconsciente.
Segunda posición diagramática.
El diagrama se contrae al máximo.
Se vuelca al código.
La síntesis consiste en hacer entrar todas las formas dentro del pequeño número de formas que Somos capaces de pensar, líneas simples, arcos, ... (Serusier).

Figuras simples en el universo geométrico del encuadre.

Figuras abstractas y figuras geométricas. Una figura abstracta no designa nada distinto de sí. Es una figura que ha interiorizado su propia tensión.
Tensión: movimiento que se describe (que se traza) (Kandisky).
Una figura geométrica no incluye su tensión aunque comporta su trazado ( sin tensión).
Para el pintar abstracto el contorno es una tensión.
Vertical, blanco, activo /horizontal, negro, pasivo; ángulo agudo, amarillo, tensión ............
Código pictórico.
Abstracción – invento de un código.
Dos o tres ritmos (valores) activo, pasivo, testigo.
Qué es un código? Condiciones:
1ª Tener unidades significativas discontinuas finitas.
2ª Cada unidad debe de ser portadora de relaciones binarias.
código             binario
Lenguaje -> descomponible en monemas -> descomponibles en fonemas -> que implican relaciones binarias – Articulación – doble articulación.
No existe código inarticulado.
Unidades con elecciones binarias.
6 – 2ª mitad de 1,2,3,4,5,/6,/7,8/,9,10
..................
1ª mitad
La pintura abstracta es la invención de un código pictórico.
Digital – dedo – reducción de la mano
_____________________________________________________________________________Leroi – Gourhan: “El gesto y la palabra”. VC Venezuela.
“El hombre y la materia”. Tauros.


“El medio y la técnica”. Tauros.

 

Manual – táctil – digital.
Táctil -> la mano subordinada al ojo. (mano que ve).
Manual -> mano impuesta al ojo.
Digital -> máxima subordinación de la mano al ojo. Mano fundida, dedo sin mano.
Se siente la mano.
Mondrian, horizontal y vertical.
El ideal supremo del código es que no haya más que dos unidades significativas.
“Les haré una horizontal y una vertical y tendrán el mundo”.

La pintura de Mondrian es frontal.
Con-frontal. Como la de Rothko, Kline, Hartung... y otros.
La pintura de Kandisky es inclinada.
La de Pollock es horizontal.
La de Tapies es horizontal erigida.
En horizontal el código es el camino.

Los códigos simples generan líneas virtuales.
Herbin -> alfabeto plástico (triángulo, esfera, semicírculo, cuadrángulo).
Hace palabras.
Espacio óptico puro codificado donde la mano es expulsada por el dedo.
Lyotard opone lo figural a lo figurativo.
Lyotard “Discurso, figura”. La cebra.
3ª posición diamagrática.
No hay pintura figurativa.
El abstracto es pintura figural.
Puedo usar el diagrama para producir el figural puro o la figura.
Relación manos/ojos completamente nuevas.
Se trata de darle al ojo una nueva función: que la mano induzca un tercer ojo.

1er. Diagrama que invade el cuadro
– expresionismo abstracto
– action painting, en horizontal; informalismo, en horizontal/vertical; expresionismo abstracto, en vertical.
2º. Diagrama reducido a un código.
- Dejar caer y colocar.
Suprematismo/-> horizontal/vertical
- Componer un mundo – Mondrian vertical/horizontal.
3er. Diagrama concentrado en una figuración.

 

Horizontal o vertical.

 

 

 

 

135. Escritura y pintura (19-04-09)

 

Goytisolo. “Miradas cruzadas”. Babelia. 18.04.09
Saura. “Escritura como pintura”. Galaxia. 2004.
Sánchez Robayna. “Deseo, imagen, lugar de la palabra”. Galaxia de Gut. 2008.
El creador debe de renunciar al reconocimiento.
Toda creación es una aventura que no se sabe a dónde conduce.
Afán innovador.

El arte es algo así como dejar ser al cuerpo para descubrir en la pelea contra su espontaneidad, su naturaleza biológicamente conformadora, su autenticidad extrañante, lejana a lo razonable.

Hablando con Juan (de la Cruz).
Cinco virtudes del pintor:
- Volar.
- Cantar y gritar.
- Pintar como se piensa, sin darse cuenta.
- Coger el lienzo por sorpresa.

 

 

 

136. La inteligencia y el dibujo (29-04-09)

 

J. A Marina. Fundación. F. Godia.

Valery decía que las tres grandes creaciones de la inteligencia son: la poesía, las matemáticas y el dibujo.
Dibujo como introducción a la mundanidad figural, configurativa... separada y formada.
El dibujar crea mundos. Deshace clichés del ser y propone mundos insólitos.
El dibujo no es la forma sino la manera de ver la forma. (Degas)

Frase absurda; el dibujo “es” lo formado del formar (dibujar) y no es una manera de ver sino de reaccionar con trazos a lo que se recibe del exterior (con la vista y con los demás sentidos).

El dibujo (será el dibujar) está designado por un proyecto: reducir lo visual a líneas.

Marina no conoce a Deleuze, ni sabe del dibujar, ni entiende el arte contemporáneo (esto lo demostró en esta Escuela hace 10 años).

Todo está dirigido por un proyecto si por proyecto se entiende la pura y radical determinación de hacer y “quizás” la decisión de afrontar lo desconocido a lo largo de una aventura tanteante abierta. Si la pretensión es cerrada no hay creación.

Marina no sabe lo que hace un dibujante.

Ver la belleza es inevitable.
La enseñanza tiene que recuperar la actitud creadora contra la rutina.
Desvelar el mundo de la nobleza.
Añade la anécdota del dibujante japonés K. Hukasai (1760-1849) que, obsesionado con la “esencia” figural de las cosas del mundo, pasó toda su vida representando cosas (animales, plantas, etc) con la esperanza de alcanzar un imposible (la esencia de las cosas?) a partir de los 100 años de actividad: hacer que los trazos de sus dibujos vivan.

Sueño estúpido genérico (Pigmalión, Apeles, etc...) hacer un perfil que cobre vida.
Un artista sólo sabe de la muerte, de lo muerto al abandonar su hacer, de lo insólito que su cuerpo saca a la luz contra sus convicciones y sus certezas.

 

 

 

137. Pintura (5) (01-05-09)

 

Deleuze. Diagrama
Mondrian es el ideal del código: todo es horizontal y vertical.
“Le haré un horizontal y una vertical y tendrán el mundo”.
Herbin: busca en su pintura  un alfabeto plástico.
La pintura abstracta inventa códigos ópticos.
La mano es expulsada por el dedo.
Lyotard opone lo figural a lo figurativo.
Lyotard. “Discurso, figura”. La cebra ed.
La pintura es figural cuando el diagrama no es código y no se desborda sobre todo el cuadro.
Figura es un diagrama ubicado en el marco y figurado.
Mano que se opone al ojo y que a veces se impone (en el expresnismo).
Tensión mano-ojo de manera que el diagrama manual hace surgir un nuevo ojo, una nueva función para el ojo.
Atemperado es que no extiende el diagrama a todo el cuadro y no lo somete a un código pictórico.
*
Cap. V código y diagrama. Lenguaje analógico y digital (05.05.81)

Teoría del diagrama (la pintura es el diagrama).
Código digital.
Digital es la naturaleza de la elección binaria que va a determinar la unidad.
Código/dagrama.
Digital/analógico.
La pintura es un lenguaje? Analógico?.
Lenguaje digital es lenguaje de unidades significativas determinables por una sucesión de elecciones binarias.
El diagrama es analógico.
El código implica convención, el diagrama analógico implica similitud.
Pierce inventó la semiología y partía de distinguir entre iconos y símbolos.
El icono-está definido por su similitud con algo.
El símbolo es inseparable de su regla convencional.
Los códigos producen fenómenos de similitud (cualidad semejante).
Hay dos tipos de iconos fundados, en la similitud de cualidad (azul celeste) y de relación.
Los diagramas son iconos de relación (Pierce).
Teoría del diagrama (lógicos americanos); el algebra es un icono de relación formulada con elementos codificados.
Con un código se pueden hacer relatos o ilustraciones.
Binarización – código y codificación.
El lenguaje produce relatos.
En el lenguaje hay el significante, el estado de cosas; y el significado.
Significado es la manera en que el estado de cosas aparece en correspondencia con el significante (término). Si la relación significante-estado de cosas es arbitraria, no lo es la relación de término, el significante y el significado.
Una realidad fenoménico-sonora es lo que es creada en el lenguaje.
Entre significante y significado hay relación isomórfica.
Con la analogía se puede reproducir y producir.
Hay reproducción cuando hay transporte de semejanza o de relación.
Cuando se transporta una similitud de relación reproduce en una semejanza.
La figuración es la primera forma de analogía.
La analogía común es el transporte de la semejanza.
(Semejanza es paralelismo, conservación de direcciones y proporciones).
La fotografía consiste en transportar (captar) relaciones de luz.
Figurativo-la imagen es producida por un trasporte (transcripción) de relaciones de similitud aunque la similitud puede ser muy relajada.
Pero la semejanza puede producir pintura: analogía que produce una semejanza independientemente de todo trasporte de similitud.
Pintura
1º Calcar lo que se ve.
2º figurar hasta que parezca calcado de algo que se podría haber visto.
3º figurar patentizando que no se calca lo que se ve.
La analogía estética produce semejanza por medios no de similitud.
*
La analogía es un lenguaje de relaciones Bateson.
Lenguaje codificado apropiado para la designación, determinación o traducción de estados de cosas.
El lenguaje analógico expresará relaciones.
Lo analógico es el hemisferio derecho.
No articulado.
-Hecho de movimiento- Kinesis.
Respiraciones, ritmos-emociones.
-La expresión de este lenguaje son relaciones.
-Analogía-expresa relaciones entre el emisor y el receptor. Relaciones de dependencia.
Bromear-la función “mu”
Miau quiere decir: dependo de ti.
Lenguaje semejante y digital-estados de cosas.
Lenguaje analógico-peticiones, atenciones...
Códigos injertados en arrastres analógicos.
Un pintor abstracto es como un delfín, injerta códigos en un fluir analógico.
Los pintores abstractos son mamíferos marinos
Altura, intensidad y duración (de la voz).
Son rasgos analógicos del lenguaje codificado (prosódicos o poiéticos).
Modulación-intensidad de rasgos analógicos.
El lenguaje analógico es la prosecución de la modulación.
Modulación-analogía-diagrama.
El diagrama es un modulador.
El lenguaje digital es articulación.
Pintar es modular.
Se modula algo (un medio) en función de una señal.
Las señal es el modelo (el referente externo, o contorno, cliché). El motivo y la superficie de la tela.
Pintar es modular sobre la tela. O se modula la luz o se modula el color o se modula la luz y color.
Al final de la modulación aparece la figura sobre la tela. La semejanza por medios no semejantes.
El diagrama es la matriz de la modulación, el diagrama es modulador (como el código es matriz de articulación).
Se puede codificar la modulación
Para Rousseau todo lenguaje es articulado pero no tiene su origen en la articulación 1º la voz. La voz melódica con acentos.
Nuestra lengua deja de ser melódica cuando se articula. La articulación es convención (la elección es la base del articulación).
La lengua articulada es la lengua de la industria (de la cooperación industriosa) (interés, necesidad).
En música-articulación es armonía (cortes acordes).
La melodía es natural.
la armonía es convencional.
Melodía contra armonía-la modulación de la voz.
El lenguaje se origina en la pasión (Pathos). Logos es el código.
Nacimiento del lenguaje (Rousseau).
1º exclusión del lenguaje gestual.
2º modulación de la voz (analogía estética).
3º el lenguaje llega al norte y se articula.
*
VI. tres tipos de modulación.

Articulación es posición (reglada) de unidades significativas, determinadas por sucesión es de elecciones binarias (código).
Lenguaje analógico es lenguaje de similitud.
Analogía es transporte de similitud relacional.
Similitudes:
1. Moldear. Moldeado-polo de la analogía.
La semejanza es producida al final de la analogía.
2. Analogía-relación de dependencia entre emisor y receptor.
3. Expresión de la analogía como algo del orden de la modulación.
Analogía producida.
Analogía por:

El molde y el modulador son casos extremos. Pero la operación esencial de adquisición de forma se cumple en ellos de la misma manera; consiste en el establecimiento de un régimen energético, durable o no. Moldear es modular de manera definitiva; modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable. Entre los dos, dice, hay algo. Y llama a ese algo «el modelado». Se ve bien que el modelado es intermediario entre el molde y la modulación. Opera ya el esbozo de un molde temporal continuo.
El modelado sería quizás, para nosotros, una determinación no muy precisa todavía. Hemos visto que nos convenía más el molde externo, el molde interior de Buffon y la modulación como respondiendo a las tres figuras de la analogía. Añado, para fijar ese nombre a los términos, que al primer caso -moldeado- le haría corresponder un tipo de legalidad que llamamos provisoriamente «cristalina»; al segundo -molde interior-, «legalidad orgánica»; y al tercero tengo ganas de llamarle -y aquí las palabras varían, por el momento- «legalidad estética» o quizás, tomando literalmente la página de Simondon, «legalidad energética».

Energético es estético. Terminal, dinámico, repartidor, organizador.
*
El pintor abstracto injerta códigos en la pintura analógica.
La potencia de la pintura pasa por la abstracción.
La modulación se apoya en una onda portadora que se intensifica por las señal a transmitir.

Presencia de la figura. La figura aparece producida por modulaciones de un flujo analógico (pathico, clamoroso, expresivo).

Pintar es modular algo por algo. Modular sobre un plano, la luz y/o el color (con trazos).
Modular. Cezanne yuxtapone tonos -por algo- por las señal a transmitir.
Las señal de la pintura es el espacio. El pintor pinta espacio-tiempo en la tela (mundos) presencia.
*
VII. Espacio egipcio.
Los espacios-señales de la pintura y la modulación.

Son lugares operativos/consignativos.

Alois Riegl. “Problemas de estilo”.
Alois Riegl. "El arte industrial tardoromano".
"Gramática histórica de las artes plásticas".
El arte se define por lo que quiere hacer
Hay un querer en la base del arte (?).
Voluntad de arte (?).

Este planteamiento es falso, a posteriori.

El arte egipcio quiere extraer la esencia de la apariencia.
La apariencia es un flujo, la esencia es sustracción del mundo de la apariencia (aquietación, interés, etc).
Para Nietzsche esto lo hacían los griegos, separar el mundo de las esencias del de las apariencias (metafísica).
Para el egipcio la esencia es el doble "Ka”. La ley de la esencia individual es el cierre. Cerrada y protegida en la variación.
El cierre es el contorno (abstracción geométrica).
Lo cerrado flota, se aísla, se sustrae del cambio.

Todo lo cerrado, aislado, aquietado se salva, es lo esencial, un estado fijo, final, ya visto, previsto, parte de la quietud. Lo pintado funda lo eterno que es una pintura cerrada, apartada.

Figura y fondo están en el mismo plano (no hay profundidad) (en Egipto). Aplastamiento bajo  relieve no sombras, no superposición, no modelado
Bajo relieve es marcado con incisión.
*
La superposición de figuras supone distinguir planos (fondos).

Egipcios. Un mirar distinto. Aislar, cosa a cosa, yuxtaponer, perfilar cada cosa, sin fondo.

La superposición es pérdida de la esencia.
*
El pliegue egipcio y griego. El egipcio cae petrificado sin espesor. El griego es flexible, orgánico.
El arte egipcio es legalidad cristalina-geométrica. El contorno es independiente de la forma orgánica.
De modo que el bajo relieve o la pintura egipcia tendrá tres elementos distintos: el fondo, el fondo calmo en tanto que vacío, expulsado de toda su materia fenoménica; la forma individual, esencia estable eterna; y el contorno geométrico que reúne tanto como separa ambos sobre el mismo plano.
Es el mundo cristalino geométrico.
¿En qué somos todos nosotros egipcios? Somos todos egipcios porque una cierta manera ellos han fijado los tres elementos de la pintura. Han fijado tres elementos fundamentales de la pintura que podemos llamar el fondo, la figura y el contorno.
El arte egipcio fijar fondo, la figura y el contorno.
(La forma de la cabeza se aloja en el contorno-aureola).
Los egipcios conjuran el volumen porque el volumen es matriz del cambio.
- La pirámide es un escape de volumen desde el bajo relieve.
Lo griego es cúbico. Y lo moderno.
El acanto es la mala hierba-una proyección.
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VIII. Color y colorismo.

Goethe.
El color tiene naturaleza oscura (es oscurecimiento de la luz).
Blanco oscurecido - es amarillo.
Negro aclarado - es azul.
El color es inseparable del movimiento.
El color como despliegue de la oscuridad.
Dinámica del color.
Amarillo intensificado tiende a rojo.
Azul atenuado tiende a rojo.
El rojo es una intensificación.
Rojo y verde son simétricos.
Verde, naranja y violeta con mezclas.
Luego hay combinaciones.
Lo exterior-luz/sombra.
El triángulo de color de Goethe es genético.
El círculo cromático es estructural (muerto).
Mondrián fue a New York porque no lo gustaba el verde.
El triángulo de Goethe es perpendicular.
El triángulo genético de los colores sería una estructura perpendicular.
Primer estrato. Brotaba de la luz y de la sombra. Es el tema de la naturaleza oscura del color. Y esta naturaleza oscura ¿es atestiguada por qué? La encontrarán al nivel de esta especie de emanación a partir del blanco y negro. Se hacen girar el círculo cromático, tendrán el famoso gris del blanco y negro. Es el estado de fondo. El color está brotando de la luz y de la sombra. Lo que hace falta que sientan es que espacio de la luz y el del color no es el mismo. Es eso lo que queremos decir por color cromático. Ese principio de relatividad de los colores: un color sólo está determinado en relación a los colores vecinos, por el color del contexto. Este primer estrato surge de la sombra y de la luz, surge de gris entendido como del blanco y negro.
Segundo estrato. Toma su independencia, comienza tomarla a partir de aquel fondo. La luz y la sombra, el blanco y el negro son el fondo del color. El color surge de ese fondo bajo la forma del amarillo, del azul y de su intensificación común, el rojo. En este momento se forman relaciones entre los colores, irreductibles a la relaciones luz-sombra y sin embargo continúan afectando al color bajo la forma de lo claro y lo oscuro. La relaciones luz-sombra van a determinar en el color la relaciones de lo claro y el oscuro. Es lo que llamaremos relaciones de valores, relaciones de lo claro y lo oscuro en el color mismo. Pero justamente en ningún caso está relaciones agotan la relación de los colores.

Hegel. Policromía. Color subordinado a algo (a la figura, a la luz).
Luminismo: se obtiene el color por la luz.
Colorismo-se obtiene la luz por el color.
Luz y color todavía se mezclan, y los colores surgen del fondo. Y el fondo deviene apasionante, es como la superposición de dos grises. Los colores brotando del fondo, de un fondos oscuro. Es el famoso color oscuro. Ahora bien, este color oscuro está ahí para manifestar la naturaleza oscura de todo color. Los colores surgen del fondo oscuro que finalmente ¿qué es? Es gris sobre gris, puesto que hay un gris luminista blanco-negro y un gris cromático verde-rojo (complementarios).
Así pues, en un primer colorismo, los colores surgen a partir de este fondos oscuro que expresa la superposición de los dos grises, salen del fondo. En efecto, por vivos que sean, dan testimonio de su naturaleza oscura. A partir de ahí, todo el progreso, todo el movimiento, todo el dinamismo del colorismo va consistir en afirmarse por sí mismos cada vez más. Y ¿en qué va consistir eso? ¿Cómo alcanzar esta vivacidad que expresa las relaciones de

Del fondo a las figuras.
Impresionismo-colorismo estado puro.
Luz subordinada al color-como impresión.
Blanco y negro son la exterioridad del color.
Color-interioridad.
*

 

IX. Visión háptica en Egipto.

Planeidad pictórica-espesor?
¿Qué hacer con la carne cuando se es colorista?
Para la carne el color debe estar liberado de su estado elemental (Goethe).
Si no, se cae en la grisalla.
Bacon, Gauguin: tres elementos: el fondo en colorismo: la figura tratada con tonos rotos; el contorno (semifondo) mediador entre figura y fondo.
Riegl: en Egipto la visión es cercana. Un ojo que se comporta como un tacto (como una mano). Ojo táctil. (Pallasmaa).
En el ojo hay una visión óptica y otra táctil.
Visión óptica y visión háptica.
La visión óptica es la visión distante.
La visión háptica es visión cercana que capta forma y fondo en el mismo plano.
La pintura reclama un tercer ojo.
Cuando el plano egipcio se escinde surge la disyunción de planos.
Y ahora: todo sale del fondo.

El espacio en planta es del tipo 1 y 2.
La presencia del tipo 2 y 3.
La sección es del tipo 1.

En Grecia.
Tiempos fuertes: relieves luminosos.
Tiempos débiles: huecos y sombras.
Armonía griega; reparto de tiempos.

H. Maldiney: “Mirada, palabra, espacio”.

El griego no es espacio de la luz, es espacio de la luz sometida a la figura.
El griego es un mundo óptico a partir de lo táctil (tocar y alejarse y mirar). Arte como armonía.
Luz para nada. La luz está subordinada a las exigencias del cubo y el cubo es el hábitat del primer plano. La forma (aparece entre) dos planos.
La forma es ritmo.
Otro cambio. El segundo plano deviene determinante y la figura sale del fondo.
La figura sale de la luz y de la sombra.
El espacio del segundo plano es un espacio donde la luz y la sombra se han liberado de la forma (versión radical del espacio griego). Es el espacio bizantino, el que hace surgir la figura del segundo plano.

Tres espacios:

Bizancio - oro, azul y rojo/normal blanco y negro esmalte-> colorismo (no policromía).
Mosaico hundido en un nicho con figuradas decorativas. La forma sigue a la luz y a la sombra.
Invención perfecta del espacio griego.
Wolffin. “Principios fundamentales de la historia del arte”. Espasa, 1982.

 

XVII. Descubrimiento del espacio óptico puro  (Rambrandt).

 

XVI. (Leonardo, Rafael) predominio del primer plano. En Rafael el primer plano es curvo. Descubrimiento de la "línea colectiva" (frente a la individual egipcia) que ya había sido inventada por los griegos. Línea como contorno de un conjunto (línea envolvente), lugar de figuras del mismo rango.
La línea colectiva de Leonardo da Vinci o la de Rafael. No son las mismas, cada pintor se distinguía por su línea colectiva, su estilo de línea colectiva. Es con la pintura del siglo XVI que aparece este prodigio: el árbol tiene una línea colectiva que no depende de sus hojas y que el pintor debe restituir en el primer plano. Un rebaño de corderos tiene una línea colectiva. Un rebaño de corderos y los grupos de apóstoles. La pintura del grupo va literalmente a invadir la escena principal, es decir el primer plano. Ahora bien, esto me parece igualmente cierto para el arte griego y -en condiciones totalmente distintas- para el arte de XVI.
Y es por eso que muy frecuentemente, hay en los escritos de Leonardo da Vinci una cosa impresionante cuando dice «No hace falta que la forma esté delimitada por la línea». Si lo leemos así arriesgamos cometer un enorme contrasentido.

Leonardo: no hace falta que la forma esté delimitada por la línea (individual).

Pintura XVII (barroco) viene de Bizancio).
Desencadenamiento de la luz; todo viene del fondo y no hay primer plano.
Todo se aleja, se funde o se aclara (lo diagonal) diferenciación a partir del fondo.
*
Si no interesan ni el primer y segundo plano? El interés se centra en el entre-dos del arte bárbaro.
Los bárbaros llegan por el entre dos.
Dislocación del primer y el segundo plano.
El ojo escucha (siempre una pequeña cosa en desequilibrio).

P. Claudel: “Obras en prosa” . “El ojo escucha”.

La pintura deviene composición (naturaleza muerta).
La composición es una organización des-haciéndose. Organización en desequilibrio.
Reintegración en la sombra-luz.
(Rembrandt).
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X. El molde interior orgánico.

Pintura es el efecto de un acto por el cual se produce un espacio-señal sobre la tela.
Un pintor siempre pinta un espacio... por analogía.

La modulación analógica es marcación y observación activo-imaginal, operación rebotante en lo imaginal.

Pintar fábrica espacios-señales (mundos rebotantes, reverberantes).
Espacio-señal moldeada (egipcia) por el borde exterior cristalino (escritura, sección,...). La esencia-separación del devenir.
Espacio de planos separados (figura y fondo).
Nueva forma de luz que se somete a la forma. La esencia que se une al fenómeno ha devenido orgánica.
Los griegos han perdido la sección.
Es sabido es el egipcio.
El filósofo no es sabio y lo asume.
Esencias sometidas al devenir.
Esencia devenida orgánica-genética, dinámica.
El mundo de Platón no es el de las ideas separadas de lo sensible, es el de la participación. Las ideas participan en el flujo de lo sensible, o el flujo de lo sensible participa de las ideas (esencias orgánicas).
Espacio volumétrico. El cubo griego.
El arte griego inventa la armonía del grupo. El renacimiento inventa la línea colectiva que es el invento del ritmo.
El mundo griego es el de la esencia, es el organón (materia y forma).
Mundo orgánico para el cual toda unidad es unidad de una diversidad. El mundo griego es lo uno de lo diverso.
El Uno de Platón es pura trascendencia, el homenaje al mundo egipcio.
Un organismo es una unidad de partes diferenciadas.
Se jerarquizan los grados de unidad.
En el espacio griego la luz está sometida a la forma.
Táctil-óptico.
Claridad táctil-claridad absoluta.
En el Renacimiento el contorno, que es la ilusión táctil, subsiste integro a través del juego de sombras.
La mano sigue al ojo y el ojo es confinado por la mano.
Las sombras son los tiempos débiles del ritmo, los tiempos débiles del segundo plano.
Ritmos marcados por las articulaciones orgánicas (rodillas, ingles, cintura,...).
Modulación rítmica por molde interior (Buffon). El molde interior es unidad de tiempos variables de medida (módulo) (DNA).
Representación orgánica (del organismo).
Representación como organismo?
Problema organismo-color.

 

 

 

 

138. Escritor (01-05-09)

P. Theroux y S. Roncagliolo (EP 28-04-09).

Para ser escritor hay que leer mucho y alejarse de la casa.
Cuando viajo no me interesan los edificios, busco la arquitectura humana.
Si pierdes un amigo, lo pierdes para siempre.
Cuando envejeces te vuelves invisible. Nadie se te acerca, nadie te habla, y esto es perfecto para un escritor de viajes. Observas sin interferencias.
En los viajes de verdad no se pasa bien.
Un hombre feliz no puede ser un escritor.

 

 

 

139. Dibujos (05-05-09)

Histografías.
Tejidos.
Preparaciones de tejidos.
Secciones.
- territorios.
- figuras de la luz.
- espacios matrices.
- diagramas germinales.
- codificaciones.
- signos.
- organismos.
Sueños en sección
Génesis en sección.
Territorios.
Secciones
Presencias
Gran exposición.
J. S + Cátedra (J. Raposo) + Congresos + Grupos de trabajo.
Catálogo escritos ------------------ Regulación.

 

 

 

140. Dibujar CBA (12-05-09)

Entender la figura saliendo del fondo.
El cuadro es una matriz viva que genera fuerzas de luz que hacen surgir figuras.
1º fue el gesto conquistador del mundo. La escritura, el diagrama contorneado, visión háptica.
2º la figura orgánica que se articula y se ubica en un marco geométrico, visión táctil.
3º un fondo caótico se diferencia y hace surgir las figuras. Todo es un campo energético. Visión óptica-plástica, visión periférica
4º una dinámica total motiva la formación.
Campo ubicativo - semiótico.
5º una dinámica total lleva a mundos habitables.
El dibujo táctil radical lleva a la planta (tacto arrastrado) y a la sección (tacto de lo seccionado).
Tacto sin distancia, sin alejamiento.